Marihuana y literatura (4)

Gautier, el placer, los libros y el hachís

Entre las luminarias de la literatura francesa que vieron en el hachís el medio para “ampliar los límites de la mente y encontrar placeres nuevos”, quizás el más entusiasta fue Pierre Jules Theophile Gautier. Luego de incursionar, con poco éxito, como pintor y poeta, Gautier finalmente logró instalarse como un autor reconocido tras la publicación de Mademoiselle de Maupin, que apareció en 1835. La novela estaba inspirada en la célebre Magdalena d'Aubigny, más conocida por Mademoiselle de Maupin, que nació en 1673. Magdalena sólo vivió treinta y cuatro años, pero fueron suficientes para que la fama de sus originales y extrañas andanzas rebasaran las fronteras de Francia. Era una mujer hermosa. Un contemporáneo la describió con "cabellos castaños, grandes ojos azules, nariz aquilina, dientes muy blancos y garganta perfecta". Se casó muy joven, aún no tenía dieciséis años. La muerte de un pariente la dejó libre para realizar su sueño: vestir ropas varoniles y lanzarse a la aventura. En el prefacio, su autor expresa con claridad su idea de que las personas que “inventan” nuevos placeres merecían el mayor reconocimiento posible, llegando incluso a afirmar que era “la única cosa útil en el mundo”. Sin lugar a dudas, Gautier otorgaba ese reconocimiento al doctor Moreau, quien le introdujo en las “maravillas del hachís”, relación que luego consolidaron al fundar el Club des Hachichins. Hay que recordar que en esa época el público francés manifestaba un particular interés en el hachís, que veían como “esa droga misteriosa” de la cual se hablaba en obras como Las mil y una noches.

Pero fue en 1843, cuando Francois Lallemand publicó, en forma anónima, su libro Le hachych, el primer texto que incorpora al hachís en su trama narrativa. El libro se volvió popular y Lallemand lo reimprimió en 1848, y en esta ocasión sí se atrevió a reclamar su autoría. Pero fue Gautier, con su texto Le hashish, publicado también en 1843, quien logró capturar la atención de los franceses. Era una narración corta en la que describía su experiencia con el hachís: las alucinaciones, los cambios en los colores y los diseños, la manera en que los cuerpos se desfiguraban, así como la capacidad de escuchar a los colores y ver los sonidos (sinestesia). Sin lugar a dudas, la publicación de esta obra multiplicó con creces la popularidad de Gautier.

Más adelante, en 1846, Gautier publicó un segundo trabajo sobre el “tema” en la Revue des Deux Mondes con el título "Le Club des Hachichins". Aunque contenía menos descripciones sobre sus experiencias con el hachís, es un texto de mucho valor para comprender el trabajo literario de su autor, además de la riqueza implícita en sus descripciones de la sede del Club, el Hotel Lauzun, y de sus miembros. Asimismo, evoca en algunos pasajes de gran intensidad al Viejo de la Montaña: “la pasta verde que el doctor Moreau manejaba en nuestras sesiones era precisamente la misma que el Viejo de la Montaña administraba a sus fanáticos…estos es, el hachís, por eso se les nombraba como hachichins, o comedores de hachís, la raíz de la cual proviene la palabra “asesino”, cuyo feroz significado se explica por la sed de sangre que caracterizaba a los devotos del Viejo.” El autor recuerda que después de consumir la droga, se retiraba a un cómodo sillón cerca de la chimenea, donde era prácticamente absorbido por sus pensamientos, mientras su mente se llenaba de figuras grotescas cuyos cuerpos se contorsionaban en forma monstruosa. Estas imágenes que Gautier describía, probablemente eran parte de la decoración gótica que privaba en el interior del Hotel Lauzun.

Réquiem por la “vieja gran puta de la literatura”

Uno de los temas fundamentales de Dublinesca, la última novela publicada por Enrique Vila-Matas, es el adiós a la “galaxia Gutenberg”, tal y como lo plantea su protagonista, el editor catalán Riba, quien intuye que junto a ella se marchará también la literatura, hecho que se manifiesta con claridad en la ausencia de verdaderos genios en el mundo de la creación artística en esta era posmoderna, en la desaparición de los editores “verdaderos”, en la largamente anticipada muerte del autor, que marcaría a su vez el fin de la palabra, del lenguaje, de los libros...por eso Riba quiere ofrecer un réquiem por la “vieja gran puta de la literatura”, y no encuentra mejor manera de expresarlo sino es a través del poema de Philip Larkin sobre una prostituta dublinesa.

Y mientras investigaba sobre el tema me encuentro con la sorpresa que Philip Arthur Larkin nació un 9 de agosto de 1922, hace exactamente 88 años, y para honrar al que muchos consideran uno de los tres grandes poetas ingleses de la posguerra del siglo XX, junto a Dylan Thomas y Ted Hughes, me decido a transcribir el poema en su versión original, acompañado por una modesta traducción al español, con la esperanza de no ofender a la “vieja gran puta”, quien pese a los plañidos de un par de serviles vilamatianos, cada día goza de mejor salud.

Dublinesque

Down stucco sidestreets,
Where light is pewter
And afternoon mist
Brings lights on in shops
Above race-guides and rosaries,
A funeral passes.

The hearse is ahead,
But after there follows
A troop of streetwalkers
In wide flowered hats,
Leg-of-mutton sleeves,
And ankle-length dresses.

There is an air of great friendliness,
As if they were honouring
One they were fond of;
Some caper a few steps,
Skirts held skilfully
(Someone claps time),

And of great sadness also.
As they wend away
A voice is heard singing
Of Kitty, or Katy,
As if the name meant once
All love, all beauty.

* "Dublinesque" by Philip Larkin, from Collected Poems. © Farrar, Straus, and Giroux, 2004.

Dublinesca

Por las callejuelas de estuco
donde la luz es de peltre
y en las tiendas la bruma obliga
a encender las luces sobre
rosarios y guías hípicas,
está pasando un funeral.

La carroza va delante,
pero detrás la acompaña
a pie una tropa de mujeres
con anchos sombreros floreados
vestidos hasta los tobillos
y manguitos de carnero.

Hay un aire de amistad
como si rindieran honra
a una que era muy querida;
algunas se alzan las faldas
diestramente y dan saltitos
(dos palmas marcan el tiempo);

y también de gran tristeza.
Mientras siguen su camino
se oye una voz que canta
para Kitty, o Katy, como
si el nombre hubiese albergado
todo el amor, toda la belleza.

Marihuana y literatura (3)

Le Club des Hashishins

El Club des Hashischins (también conocido como Club des Hashishins o Club des Hachichins), era una sociedad parisina dedicada a la exploración de las experiencias límites inducidas por el consumo de drogas, especialmente el hachís. El grupo se mantuvo en actividad de 1844 a 1849 y en sus filas se contaban escritores y pintores como Theophile Gautier, Charles Baudelaire, Gérard de Nerval, Alexandre Dumas y Eugene Delacroix.

Tuvieron su sede en la Ile St-Louis, que se había convertido en el epicentro de la bohemia parisina. Para 1842 el Club se había establecido en el Hotel de Lauzun, 17, quai d'Anjou, donde se realizaban las sesiones (ver foto). Fue allí donde Baudelaire “investigó” el tema para escribir Les Paradis artificiels. Los miembros del Club des Hachichins se reunían al menos una vez al mes para fumar la hierba y consumir otros preparados basados en el hachís. También se afirma que Baudelaire se estableció en el ático y fue en ese lugar donde Les Fleurs du Mal.

Se cree que otra "inspiración" para los miembros del club se origina en 1818, cuando el escritor vienés Joseph von Hammer-Purgstall, publica un libro sobre la historia de El Viejo de la montaña y su secta de asesinos. El libro aparece traducido al francés en 1833, la traducción al inglés, realizada en 1835 por Oswald Charles Woody apareció con el título The History of the Asassins derived from oriental sources, by the Chevalier Joseph von Hammer, y establecía una sólida relación entre los “asesinos” y el consumo de hachís.

Otra influencia notable para el Club des Hashishins fueron los trabajos de uno de sus miembros fundadores, el Dr. Jacques-Joseph Moreau (1804-84), que en 1845 publicó un libro de 439 páginas: Du haschisch et de l'alienation mentale, donde saca provecho de sus observaciones realizadas en el Club y se convierte en uno de los primeros científicos en estudiar el hachís.

A Moreau también se le adjudica la responsabilidad de haber introducido a los miembros del Club en el mundo maravilloso del hachís, durante largas sesiones en las que el doctor preparaba a sus ilustres miembros dawamesk (una mezcla de hachís, canela, pistacho, nuez moscada, clavos, azúcar, jugo de naranja, margarina y cantárida). Esta mezcla hizo “volar”, entre otros, a Alexandre Dumas, Gerard de Nerval, Víctor Hugo, Ferdinand Boissard, Eugene Delacroix, y Theophile Gautier. Este último dejó unas sabrosas descripciones de su experiencia que luego serán transcritas en esta página.

Marihuana y literatura (2)

El haschisch según Baudelaire
Inspirado por Thomas de Quincey y sus Confessions of an English Opium-Eater (1821), Charles Baudelaire escribió Los paraísos artificiales (1860), con el propósito de analizar la tendencia del hombre a buscar un mundo de placer infinito, alejado de las miserias cotidianas. A Baudelaire le interesa analizar las dos vías que el hombre de su tiempo encontró para alcanzar aquel ideal artificial: el hachís y el opio. El autor de Las flores del mal compara las bondades del vino con las miserias del hachís: el vino colma de dicha al hombre, mientras que el hachís aniquila la voluntad humana. La visión que tiene Baudelaire del hachís está signada por el desencanto, pues considera que tan solo exagera al individuo y sus circunstancias.

(...) La segunda fase se anuncia con una sensación de frescor en las extremidades, y con una gran debilidad; uno siente, como se dice vulgarmente, que tiene las manos de trapo, la cabeza pesada y una estupefacción general en todo el ser. Los ojos se agrandan, se sienten como tironeados en todos sentidos por un éxtasis implacable. La cara se llena de palidez, se vuelve marmórea y verdosa. Los labios se retraen, se recogen y parecen querer meterse para adentro. Roncos y profundos suspiros se exhalan del pecho, como si nuestra, naturaleza anterior no pudiera soportar el peso de esta nueva naturaleza. Los sentidos adquieren una finura y una agudeza extraordinarias. Los ojos penetran el infinito. El oído percibe los sonidos más imperceptibles en medio de los ruidos más violentos.

Y las alucinaciones comienzan. Los objetos exteriores adquieren apariencias monstruosas. Se nos revelan bajo formas desconocidas hasta entonces, luego se deforman, se transforman, y finalmente entran en nuestro ser o bien nosotros entramos en ellos. Los equívocos más singulares, las trasposiciones de ideas más inexplicables, se producen y se desarrollan. Los sonidos adquieren color, los colores adquieren música. Las notas musicales son números, y vosotros resolvéis con espantable rapidez prodigiosos cálculos aritméticos a medida que la música penetra vuestro oído. Estas sentado y fumas; pero crees estar sentado en tu pipa y que es tu pipa la que te fuma; y es tu propio ser el que se desvanece bajo la forma de nubes azuladas. Te encuentras allí muy bien, salvo que te preocupa y te inquieta una cosa: ¿Cómo haces para salir de la pipa? Esta fantasía dura una eternidad. Un intervalo de lucidez nos permite con gran esfuerzo mirar el reloj. La eternidad ha durado un minuto.

(...) El vino exalta la voluntad; el haschisch la aniquila. El vino es un apoyo físico; el haschisch es un arma para el suicidio. El vino hace bueno y sociable; el haschisch aísla. El uno es laborioso, por así decirlo; el otro, esencialmente perezoso. ¿Para qué trabajar, en efecto, laborar, escribir, fabricar lo que sea, cuando se puede obtener el paraíso de un solo golpe? En fin, el vino es para el pueblo que trabaja y que merece beberlo. El haschisch pertenece a la categoría de los goces solitarios; está hecho para los miserables ociosos. El vino es útil, produce resultados fructíferos. El haschisch es peligroso e inútil.

(...) Terminaré este artículo con algunas hermosas palabras que no son mías, sino de un notable filósofo poco conocido, Barbereau, teórico musical 94 y profesor del Conservatorio. Yo estaba cerca de él en una reunión donde algunas personas habían tomado el bienaventurado veneno, y me dijo entonces con acento de desprecio indecible: "No comprendo por qué el hombre racional y espiritual se sirve de medios artificiales para llegar a la beatitud poética, puesto que el entusiasmo y la voluntad bastan para elevar lo a una existencia supernatural. Los grandes poetas, los filósofos, los profetas, son seres que, por el puro y libre ejercicio de la voluntad, consiguen llegar a un estado en el que son a la vez causa y efecto, sujeto y objeto, hipnotizador y sonámbulo."

Yo pienso exactamente lo mismo.

Marihuana y literatura (1)

Una historia singular

Y en el principio, como siempre, están los chinos. La mayoría de las fuentes coinciden en que es en el herbario Pen Ts’ao Ching donde encontramos la primera referencia libresca a las propiedades psicotrópicas de la marihuana. La autoría de este herbario se atribuye a Shen Nong, conocido como "Granjero Divino" (aproximadamente 2.800 años a. de C.) quién enseñó a sus súbditos el cultivo de las plantas y fue el primero en reunir en un libro más de 100 remedios de origen vegetal. El texto original se perdió y sólo se conoce por referencias que datan del siglo V.

También se rastrean referencias en la India, donde se enfatiza su carácter ritual como se establece en el Átharva Veda, texto en el cual destaca la forma de preparación, que contempla: el bhang, una preparación de las hojas usadas en bebidas como la bhang lassi, que toman los devotos shivaístas antes de visitar templos importantes, la gañya (o botones florales) y el charas (resina pura). Estos dos últimos se fuman en un chillum o pipa recta.

En Occidente se considera a Herodoto como el primer cronista que da pistas en Los nueve libros de la historia acerca de la marihuana, cuando asegura que los escitas tenían por costumbre arrojar una hierba sobre piedras calientes y se embriagaban inhalando sus vapores.

Pero fue Marco Polo quien desató la curiosidad entre los europeos al revelar la existencia del misterioso “Viejo de la montaña” y su jardín de las delicias, donde bellísimas huríes otorgaban sus favores a hombres escogidos, que estaban bajo el influjo de una droga poderosa (hachís), quienes después se convertían en asesinos al servicio incondicional del Viejo, con tal de retornar a su paraíso en las alturas.

Este Viejo –según algunos estudiosos- sería el mismo Hasan-i Sabbah (Qom, Irán, 1034? - Alamut, 12 de junio de 1124), también conocido como "El Viejo de la Montaña", un notable reformador religioso, autor y precursor de la "nueva" predicación o da'wa de los ismailitas nizaríes, que pretendía reemplazar la "antigua" da'wa de los ismailitas fatimíes de El Cairo. Es conocido sobre todo por haber sido el inspirador y jefe de los llamados hashshashín (palabra que ha pasado a numerosas lenguas como "asesino") o Secta de los Asesinos, ya que la comunidad que fundó y dirigió utilizaba con frecuencia el homicidio político como estrategia. La mayor parte de los datos sobre Hasan y sus seguidores proceden de sus enemigos, ya que la documentación generada por la secta fue destruida por los mongoles cuando arrasaron la fortaleza de Alamut, sede de la misma.

Ya en la época moderna quizás el trabajo literario más famoso sobre la marihuana sea el clásico The Hasheesh Eater: Being Passages from The Life of a Pythagorean, del gringo Fitz Hugh Ludlow, quien describió sus experiencias personales con la cannabis índica. Tampoco puede omitirse a J. J. Moureau, quien publicó un estudio sobre la marihuana, y además fue el gran animador del círculo literario llamado Le Club des Hashishins en cuyas reuniones en París se consumía una variedad de hashish llamada dawamesk. Pertenecieron a este club Charles Baudelaire y Théophile Gautier, quienes literaturizaron sus experiencias con la hierba.

Testamento de la palabra. Nadine Gordimer

Crecí en el país que resultó de las guerras de posesión entre dos colonizadores, los británicos y los boers, descendientes de holandeses. Era hija de la minoría blanca y fui educada como tal en una condición privilegiada, tan básica como el abcé. Pero como era escritora –porque ésa es una condición de vida que se manifiesta tempranamente, aun antes de escribir una palabra, y no un atributo que se adquiere al ser publicado-, me convertí en testigo de lo inmencionado en mi sociedad.

Muy joven inicié un diálogo conmigo misma sobre lo que me rodeaba. Con él, traté de hallar el significado de lo que veía, transformándolo en historias basadas en sucesos cotidianos de la vida ordinaria: el saqueo por parte de la policía de la habitación de un criado negro que dormía en el patio de atrás, mientras el amo blanco y la señora de la casa observaban sin inmutarse; o más tarde, en mi adolescencia, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando era ayudante en la enfermería de una mina de oro, oír que el interno blanco que estaba suturando sin anestesia una herida profunda en la cabeza de un minero negro me decía: “Ellos no sienten como nosotros”.
El tiempo y los libros confirmaron que yo era escritora, y que la literatura de testimonio, si es un género de circunstancias, de tiempo y lugar, era lo mío. Tenía que encontrar cómo conservar mi integridad frente a la Palabra, la sagrada misión del escritor. Me di cuenta, como creo que hacen muchos escritores, de que en lugar de restringir, inhibir y anular burdamente la libertad estética, la condición existencial de quien da testimonio la amplía e inspira, rompiendo, a través de la necesidad, las limitaciones previas que me imponían el sentido formal y el uso del lenguaje: así es posible crear formas y usarlas de manera novedosa.
Las definiciones de la palabra inglesa “testigo” llenan más de una columna en letra pequeña del Oxford English Dictionary (OED): “Atestación de un hecho, suceso o declaración, prueba, evidencia; alguien que está o estuvo presente y es capaz de dar testimonio a partir de la observación personal”. En esos sentidos de la palabra, las cámaras de televisión y los fotógrafos son testigos principales, cuando se trata de dar testimonio de una catástrofe moderna de impresionante impacto visual. No se necesitan palabras para describirla, ni posibilidad de que las palabras puedan hacerlo. Las noticias de primera mano o el periodismo descriptivo son pálidos testimonios que suceden a la imagen. El análisis del desastre viene luego y se da en términos políticos y sociológicos, a través de enfoques ideológicos, nacionalistas o populistas. Hay quienes afirman gozar de esa esquiva y reducida condición llamada objetividad.
En el caso de los sucesos del 11 de septiembre de 2001, a los contextos políticos y sociológicos hay que agregar el análisis en términos religiosos. La acepción número ocho del OED dice: “Alguien que da testimonio de Cristo o la fe cristiana, en especial con su muerte, un mártir”. Condicionado por la cultura occidental cristiana, el OED toma la curiosa decisión semántica de reducir su definición del término “testigo” solamente a una creencia religiosa. Pero en este sentido, los perpetradores de los ataques terroristas en Estados Unidos también eran testigos de otra fe, una que el diccionario no reconoce: cada uno de esos hombres daba testimonio de la fe del Islam, a través de la muerte y el sacrificio.
La poesía y la ficción son procesos de lo que el OED define como el “testimonio interno” del testigo. La literatura de testimonio encuentra su lugar en las profundidades del significado revelado, en las tensiones de la sensibilidad, la conciencia intensa y la permanente receptividad frente a las vidas de aquellos entre quienes los escritores experimentan la suya propia como fuente de su arte. Kafka escribió que el escritor ve entre ruinas “cosas diferentes (y más que los demás)... es salirse de la fila de los asesinos; es ver lo que realmente está sucediendo”.
Ésa es la naturaleza en cuanto testigos que los escritores pueden y seguramente deben adoptar, y han venido adoptando desde tiempos antiguos, en virtud de la formidable responsabilidad que representa ser receptores del séptimo sentido: la imaginación. El hecho de “ver realmente” qué ha sucedido proviene de lo que parecería una negación de la realidad: la transformación de los hechos, los motivos, las emociones y las reacciones, que pasan de la inmediatez al significado duradero de su sentido.
En el último siglo, así como en el que apenas comienza de manera tan sombría, hay muchos ejemplos de esta cuarta dimensión de la experiencia que es el espacio y el lugar del escritor. “No matarás”: el dilema moral que el patriotismo y ciertas religiones exigen que desaparezca del pensamiento del soldado está en el poema de W. B. Yeats sobre un piloto de la Primera Guerra Mundial: “No odio a aquellos a los que combato, / no amo a aquellos a los que defiendo”. Ésta es una forma de salirse de la fila de los asesinos que sólo puede lograr el poeta.
La marcha Radetzky y El busto del Emperador forman el canto épico en dos partes del novelista austríaco Joseph Roth acerca de la desaparición del viejo mundo con la desintegración del Imperio austrohúngaro, y son testimonio interno del creciente número de refugiados que empezaron a aparecer desde entonces y a lo largo del nuevo siglo, el coro griego de desposeídos que se ahogaban con la música de fondo del consumismo. También son testimonio del caos producido por las consecuencias ideológicas, étnicas, religiosas y políticas –Bosnia, Kosovo, Macedonia– que la visión de Roth nos permite ver.
Las estadísticas del Holocausto son una contabilidad infernal, y sus cifras todavía se pueden ver tatuadas en los brazos de la gente. Pero sólo Si esto es un hombre, de Primo Levi, logra ser testimonio permanente de las condiciones de existencia de aquellos que sufrieron, de una manera que se convierte en parte de nuestra conciencia universal.
La barbarie que culminó con el lanzamiento de bombas atómicas sobre Japón fue descrita por Kenzaburo Oe en la novela corta La presa, sobre la Segunda Guerra Mundial, en la cual un soldado americano negro sobrevive a la caída de un avión de guerra en un distrito remoto de Japón y es descubierto por gente de la aldea. Nadie ha visto nunca a un negro. Lo encadenan a una trampa para jabalíes y lo encierran en un sótano; encargan a unos chicos para que le lleven comida y desocupen el balde en el que hace sus necesidades. Totalmente deshumanizado, “El soldado negro comienza a existir con el único propósito de llenar la vida diaria de los chicos”.
Los niños sienten fascinación y terror hacia él, hasta que un día lo encuentran tratando de manipular la trampa con una destreza manual que les resulta conocida. “Es como una persona”, dice un niño. Le llevan a escondidas una caja de herramientas. El soldado logra liberar sus piernas. “Nos sentamos junto a él y él nos miró, luego enseñó sus inmensos dientes amarillos y aflojó las mejillas, y quedamos atónitos al descubrir que también podía sonreír. En ese momento entendimos que estábamos unidos a él por un vínculo repentino, profundo y pasional, que era casi ‘humano' ”.
La genialidad de Oe cuando ofrece este testimonio interno es profunda al no olvidarse de las circunstancias aleatorias –con esto me refiero a la otredad, que es definitiva en la guerra–, que terminan en que el cautivo usa al chico como escudo humano cuando los adultos vienen a matarlo.
El nivel de tenacidad imaginativa con el cual el poeta surafricano Mongane Wally Serote da testimonio de los sucesos apocalípticos del apartheid es orgánico en la persistencia de su percepción. Serote escribe: “Quiero ver lo que sucedió./ Hecho esto,/ con tanto silencio como penetran en el suelo las raíces de las plantas/ miro lo que sucedió.../ cuando los cuchillos entraron y salieron de la gente/ como el día y la noche en el tiempo”.
Mucho antes que eso, la grandeza del testimonio interno de Joseph Conrad encontró que el corazón de las tinieblas no estaba en la estación fluvial adornada con calaveras de Kurtz, sitiada por los salvajes congoleses, sino en las oficinas del rey Leopoldo de Bélgica, donde las mujeres se sentaban a tejer, mientras se organizaba el salvaje comercio del caucho, cuya eficiencia se aseguraba cortando las manos de los negros que no cumplían con la cuota.
Éstos son ejemplos de lo que Czeslaw Milosz llama la “fusión de elementos individuales e históricos”, y que Georg Lukács define como “una memoria creativa que atraviesa el objeto y lo transforma” y “la dualidad del mundo interior y el mundo exterior”.
He hablado de la condición existencial del escritor de literatura de testimonio, tal como yo definiría esa literatura. Pero ¿qué tan involucrado debe estar el escritor personalmente, qué tanto se debe arriesgar en los eventos, los levantamientos sociales o las amenazas contra la vida y la dignidad? En un ataque terrorista, cualquier persona presente está en riesgo y se convierte en activista-en-cuanto-víctima. En las guerras u otros conflictos, el escritor puede ser una víctima. Pero, al igual que cualquier otra persona, el escritor también puede elegir ser protagonista, y si elige ser protagonista, indudablemente experimentará la literatura de testimonio definitiva.
Así lo creía Albert Camus. Camus esperaba que entre sus camaradas de la Resistencia Francesa, que habían sufrido tantas cosas física y espiritualmente devastadoras pero también fortalecedoras, surgiera un escritor que lo plasmara todo en literatura para llevarlo a la conciencia de los franceses como no podría hacerlo ningún otro testigo. Pero Camus esperó en vano el surgimiento de ese escritor. Las experiencias humanas extremas no hacen a un escritor. Oe sobrevivió a la explosión atómica; a Dostoievsky le conmutaron la pena de muerte en el último momento frente al pelotón de fusilamiento; pero el gusto por escribir tiene que estar ahí, tal como un cantante posee el don de tener magníficas cuerdas vocales, o un boxeador posee talento de agresión. Primo Levi podría estar hablando de otros escritores cuando, interno en Auschwitz, se dio cuenta de que las historias de los cautivos tenían cada una un tiempo y una condición que no podían ser comprendidos “excepto del modo en que... entendemos los eventos de las leyendas”.
La dualidad del mundo interior y el mundo exterior: ésa es la condición existencial esencial del escritor como testigo. La mayor parte de la gente tal vez considera a Marcel Proust el escritor famoso menos afectado por los eventos públicos, pero los críticos parecen pasar por alto que el cuarto de trabajo forrado en corcho en el que lo confinaron no impidió sus brillantes revelaciones sobre el antisemitismo que reinaba entre los privilegiados y poderosos. Así que acepto de Proust, sin ninguna reserva, esta indicación: “La marcha del pensamiento en el solitario trabajo de la creación artística avanza hacia abajo, hacia las profundidades, en la única dirección que no nos está vedada, por la cual podemos avanzar libremente, hacia la meta de la verdad”.
Los escritores no pueden permitirse el hybris de creer que plantan la bandera de la verdad en un territorio ineluctable. Pero no podemos dejar por fuera nada en nuestro trabajo solitario hacia el significado. Tenemos que buscarlo en aquellos que cometen actos de terrorismo, tal como lo hacemos en la vida y la muerte de sus víctimas. Tenemos que reconocer su existencia. A partir de su interpretación de la fe cristiana, el sacerdote de Los comediantes, de Graham Greene, dice: “La Iglesia condena la violencia, pero condena con más severidad la indiferencia”. Otro de sus personajes, el doctor Magiot, declara: “Prefiero tener sangre en las manos y no agua, como Pilatos”.
¿Se pierde la libertad artística en la literatura de testimonio? Picasso dio una airada respuesta a la pregunta acerca de la libertad creativa en nombre de los artistas de todos los campos. “¿Qué creen que es un artista? ¿Un imbécil que sólo tiene ojos si es pintor, u oídos si es músico, o una lira en el corazón si es poeta? Muy por el contrario, un artista es, al mismo tiempo, un ser político, que tiene conciencia permanente de lo que sucede en el mundo, ya sea desgarrador, amargo o dulce, y no puede evitar ser moldeado por eso”. Tampoco el arte. Y así surge el Guernica . Como le escribió una vez Flaubert a Turgeniev: “Siempre he tratado de vivir en una torre de marfil, pero una marea de mierda golpea sus muros y amenaza con minarla”.
En los cincuenta me propuse dar un testimonio interno en Seis pies de tierra, una historia escrita casi de forma anecdótica sobre cómo se le negaba la posesión del suelo africano a su legítimo propietario negro, que no podía ser dueño ni siquiera de un pedazo tan pequeño como una tumba. En los setenta, cuando la expropiación de los africanos llegó a su trinchera final bajo el apartheid, me encontré escribiendo una novela, El conservador, en la cual una forma combinada de lirismo y su antítesis, la ironía, trata de transmitir el significado de la tierra, que está enterrado junto con el cadáver de un hombre negro desconocido en la finca de descanso de un hombre blanco; el cuerpo se levanta con la creciente del río para reclamar la tierra. El regreso obsesivo al tema –las bases mismas del colonialismo en el cual viví– es expresión subconsciente de mi enamoramiento de siempre con las posibilidades de la Palabra y, al mismo tiempo, un reconocimiento del imperativo de ser testigo.
Después escribí la novela La hija de Burger, y fue, en cuanto literatura testimonial, una exploración del testimonio interno de la dedicación política revolucionaria entendida como una fe similar a cualquier credo religioso, con dogmas que no deben ser cuestionados por los creyentes, y que pasa de padre a hija y de madre a hijo. El lirismo y la ironía no servían allí, donde la supervivencia interna de la personalidad de una hija dependía de que recuperara la vida de sacrificio voluntario de su padre, su amorosa relación con ella y las exigencias que le impusieron las aspiraciones más altas del padre, su fe política. En esta novela, los documentos sirvieron para descifrar el testimonio interior. Tenía que cuestionar esta historia con muchas voces internas, contarla de una forma en que pudiera alcanzar su significado, sumergido bajo la ideología pública y la acción. Sin embargo, no era una búsqueda psicológica sino estética.
No hay ninguna torre de marfil que pueda impedir que la realidad golpee los muros, como anotaba Flaubert. En lo que respecta al testimonio, la imaginación no es irreal: es una realidad más profunda. Sus exigencias nunca permiten transar con la sabiduría cultural convencional y con lo que Milosz llama las “mentiras oficiales”. Ese intelectual que no hacía concesiones, Edward Said, pregunta: ¿quién, si no el escritor, debe “dilucidar los debates, los desafíos y las esperanzas, derrotar el silencio autoritario y la calma normalizada del poder?”. No obstante, la última palabra sobre la literatura de testimonio la tiene Camus: “Cuando no sea más que un escritor, dejaré de ser escritor".

Nadine Gordimer (Sudáfrica, 1923), es premio Nobel de Literatura 1991. Este texto fue leído en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara en 2006.

Sobre La casa del cementerio, por Sara Rolla

Estos comentarios sobre la novela de León Leiva Gallardo han sido cedidos por Sara Rolla. Pese a que nos advierte que se trata de meros apuntes para una ficha, revelan la sutileza y precisión numismática (Borges, of course) de las lecturas de Rolla, cualidades que le permiten plantear, de entrada, un debate sobre la validez de incluir esta novela en el corpus narrativo nacional. Así que consiga por cualquier medio la novela y atrévase a expresar su punto de vista al respecto.

La casa del cementerio (ficha de comentario)
por Sara Rolla

León Leiva Gallardo, según la reseña biobibliográfica, nació en Amapala, Honduras, en 1962, y se educó y vive fuera de este país. Sin embargo, La casa del cementerio (Tusquets, 2008) puede, a mi juicio, considerarse un aporte sustancial a la narrativa hondureña. Este juicio suena especulativo y hasta descabellado, pero quien lea la novela y esté familiarizado con su referente, reconoce, desde las primeras líneas, el habla, el ambiente, la problemática social y cultural de Honduras y, por qué no, una especie de tributo implícito (por amargo, por irónico que resulte) a las raíces del autor. Hay, inclusive, un sentimiento de extranjería en el protagonista que, paradójicamente, también resulta muy representativo de la cultura local (“… siempre guardé distancia, y nunca logré sentirme netamente hondureño”, dice en la página 89). Para quienes procedemos de culturas impregnadas de nacionalismo, es patente ese sentimiento de desapego al ámbito propio que campea aquí.

No hay gratuidad ni ludismo, no hay humor inocente y ligero en ninguna línea del texto. Hay, en cambio, tensión y dramatismo, y denuncia hábil, jamás panfletaria, del papel jugado por Honduras como peón del imperio , con todo el horror que eso conlleva.

Hay una estructura habilidosa y mucha sutileza poética en los títulos de los capítulos, así como abundantes alusiones literarias incluidas en forma sobria y natural. Y, sobre todo, hay un clima opresivo muy logrado, con una visión desesperanzada que entronca con la mejor vertiente de la novela hispanoamericana contemporánea. (Un autor que vino, no sé si arbitrariamente, a mi memoria, en muchas páginas, es Onetti, por esa carga de frustración, agobio y soledad que recorre el texto, por ese ambiente pueblerino asfixiante que enmarca las acciones y, en definitiva, por ese vacío existencial en que está inmerso el protagonista).

En lo estilístico, encontré, al principio, algunos giros idiomáticos que me parecieron “infelices”, por cierta propensión a la retórica (por ej.: “cuando ya había abatido los deslindes del insomnio”, p. 31); pero después, andando el texto, supe perdonarlos (ah, la maestra incorregible, ya olvidada de la genialidad de muchos desprolijos, como Arlt), máxime al encontrar expresiones tan precisas e ingeniosas como ésta: “La cena, provisionalmente, veló los pensamientos”( p. 82).

Excelente novela ésta que, repito, enriquece notablemente la narrativa de este suelo.

La garra catracha. Armando García

¡Atención, mucha tensión…, amigos de la afición de sol y de los tendidos preferenciales! ¡Atención, mucha tensión, fanáticos de la literatura y lugares circunvecinos…! ¡Atención Honduras…, se movió…, se movió…, se movió…, se ha movido la pelota! Helen Umaña, esa gran crack de las letras nacionales, acaba de mandarse un trallazo al mero marco. Ha metido —con una jugada magistral y con la ayuda de la mano de Dios— la de gajos ahí por donde tejen el nido las arañas. Por más de seis años, esta centrodelantero de la literapuya y de las canchas nacionales dribló datos, cotejó nombres, espigó, granó y descartó broza, hasta abrir habilidosamente el marcador con un su libro motejado, a esta altura del partido: La garra catracha (literatura y fútbol). Antología, recién salido del horno.

El libro está preñado de fútbol, visto como fenómeno cultural interrelacionado. No faltan, pues, los centros delanteros de la caricatura: el ñurdo Allan McDonald; el perico Roberto Ruiz; el patepluma Banegas; el volante creativo Luis Chávez y el dueño de la media cancha Omar Pinto. También está el maestro de maestros Miguel Ángel Ruiz Matutte, haciendo fintas desde la portada. Sin faltar, para deleite de los lingüistas, el acopio de frases majaderas, santificadas por la baba de locutantes, locutores y señorones de la televifutnovelera de la dedocrática respública de Corruptonia.

Bajo los tres postes, los polifuncionales de las letras nacionales: Desde Daniel Laínez, que nos recuerda el juego de pelota de trapo, barranca y arrabal, a José Alvarado Cálix Rodríguez y su utopía futurista. De Ángela Valle (enamorada del portero) a Eduardo Bähr, desentrañando la guerra futbolera de las cien horas del 69. De Milagro Fernández (con un delicioso relato para niños de 7 a 100 años) a Rafael Murillo Selva, ya nostálgico de sus años mozos o reflexionado sobre las implicaciones sociológicas del fútbol. De Galel Cárdenas con su suicida fanático, a Mario Gallardo analizando la llama de todos los poros en esa fiebre sin fin. Del experto director técnico Julio Escoto, aprendiendo fútbol en los linderos de la adolescencia, a Samuel Espinoza y su nostalgia de los tiempos idos del fútbol-machete, tacos de clavo y pelota de teta. Desde Teofilito desinflando la número cinco en la testa del Señor Presidente Constitucional de la República, a Jorge Medina García, con una disección de las picardías tras la cortina de humo y las candilejas radiales y televisivas de esa maquila sin chimeneas del balompié profesional(mente manipulado).

Y así podríamos seguir hasta el minuto noventa. Pero dejamos balón al viento para que usted complete nombres al leer esta antología de la garra catracha. Pero antes de que nos saquen tarjeta amarilla (¡y vea, de perdidos, si no la roja!, porque nunca se sabe con esos árbitros vendidos) queremos decir que la obra contempla un maravilloso tiempo extra con una tetrapleta de legionarios internacionales, nada más y nada menos que Tatiana Proskouriakoff ilustrándonos sobre el juego de pelota precolombino y dos hombres en punta, Roque Dalton y Eduardo Galeano, desmontando esa escaramuza del 69 que dejó, tanto fuera como dentro de la cancha, una tendalada de más de seis mil muertos. Y, sobre todo, amigos, antes del pitazo final, Helen Umaña incluye al gran maestro del periodismo universal Ryszard Kapuscinski, quien nos vuelve a apabullar con su electrizante crónica, llena de pasión y sentido humano, de esa reyerta que él, justamente, llamó «Guerra del fútbol».

No podemos dejar por alto la jugada magistral de la contienda. Helen Umaña deja constancia de una de las raíces del fútbol y, a la vez, de un tronco de nuestra identidad nacional al insertar una síntesis, fragmentos e ilustraciones del juego de pelota, según se muestra en el Popol Vuh, libro sagrado mesoamericano que, como amante de turno, deberíamos andar en la punta de la lengua.

Bueno, y como decía un argentino, ¡a leer, caballeros, porque se acaba el mundo! A sudar la camiseta de lector, único antídoto para meterle goles a la ignorancia e impedir que caigamos en la alienación de quienes ven el mundo como pelota, olvidándose que el juego sólo es una de las facetas de lo humano. ¡Gol….! ¡Gool…! ¡Goooll! ¡Goooolll! ¡Goooooolllll!... ¡Larga vida a usted, querida Helen, por este golazo de dignidad!

Florencia/Sudáfrica/Olanchito
19 de junio de 2010

Anne Chapman (1922-2010)

La reconocida antropóloga franco-estadunidense, Anne Chapman, quien dedicó gran parte de su vida al estudio de lencas y tolupanes en Honduras, labor que rubricó con dos libros fundamentales: Los hijos del copal y la candela y Los hijos de la muerte, falleció el pasado fin de semana en París, a los 88 años de edad.

Chapman se formó como antropóloga en México durante la década de los años 40 y fue parte de la primera generación de egresados de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), donde tuvo como maestros, entre otros, a Paul Kirchhoff, Miguel Covarrubias y Alfonso Villa Rojas, de quien afirmaba haber recibido una de las principales lecciones ya que “siempre insistía en que debíamos crear lazos de amistad”. Palabras que resonaron en la mente de la entonces estudiante, cuya pronunciada conciencia política era excepcional. En esa misma época, los años 40 del siglo pasado, y junto con un equipo del entonces Instituto Nacional Indigenista, abordó los problemas de salud de las poblaciones nativas de la costa chiapaneca.

Este compromiso con la mejora en la calidad de vida de los indígenas americanos fue una constante en su trayectoria, inclusive cuando denunció a fines de los 50, las condiciones de marginalidad de los tolupanes en Honduras.

Al explicar su interés en los grupos étnicos de Honduras, Chapman señalaba que “en ese entonces, cuando estudiaba en la ENAH, me parecía que la mayoría de los etnólogos en esta parte del mundo se concentraban en los Estados Unidos, México, Guatemala y Brasil. Así que me interesó hacer un trabajo en Honduras, en particular a través del estudio del grupo de los lencas, recordando al profesor Kirchhoff y los problemas de la frontera sur de Mesoamérica”.

Chapman fue discípula de Claude Lévi-Strauss, de quien le asombraba “su habilidad para aportar un sentido suplementario y analítico de los temas de una vasta conglomeración de mitos americanos”.

Uno de los puntos más interesantes en el trabajo de Chapman -quien fue durante años investigadora del Centro de Investigaciones Científicas de Francia y del Museo del Hombre de París- es la manera en que enfatizaba la gran importancia que puede tener un sólo informante para rescatar parte del legado de una cultura.

En 2007, el INAH, el Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, y la Universidad Nacional Autónoma de México, editaron el libro Etnografía de los confines. Andanzas de Anne Chapman, el cual se presentó en septiembre de ese año durante la XIX Feria del Libro de Antropología e Historia, homenaje al que acudió la destacada antropóloga. En esa ocasión, Chapman dio una muestra más de su generosidad al donar alrededor de 150 volúmenes a la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, 20 de ellos de su autoría, entre los que destacan: Los hijos de la muerte, Los hijos del copal y la candela, La tierra de los antiguos haush, Los selk'nam: la vida de los onas; Lom, amor y venganza. Mitos de los yámana de Tierra de Fuego.

Además de la obra escrita, Chapman dejó como legado varios documentales que fueron premiados, fotografías y discos compactos que recuperan los rostros, así como los rezos, cantos, mitos y otros géneros de la tradición oral de las etnias que estudió. Si desean echar una ojeada a su trabajo pueden visitar esta página, donde aparecen artículos, fotos, documentales, exhibiciones y otros recursos en línea. Y en Google Books se pueden leer fragmentos de Los hijos del copal y la candela.

La casa del cementerio, de León Leiva Gallardo

En el capítulo 5 de La casa del cementerio (Tusquets, 2008), la segunda novela del hondureño León Leiva Gallardo, me encuentro con esta cita, extraordinaria por su precisión, verdadera cartografía de uno de los estamentos más asquerosos de la H: los chafarotes. Los comentarios aquí sobran, pero su vigencia es incuestionable:

“Cuando un militar se encuentra con un civil, la lengua se le mueve entre los dientes al pronunciar “cerdo”. Cuando un civil se encuentra con un militar la conciencia se le mueve entre las entrañas y piensa “chafa”. Un chafa es un soldado. Si el chafa es penco se le puede decir chafarote y si es joven, chafita. Si el chafa es bueno, uno dice “no parece chafa”. Los chafas y los cerdos, según Chelío y yo, se peleaban por las mujeres. Pero los chafas salían ganando porque los cerdos no teníamos botas ni cantimploras. Entre chafas y cerdos, las mujeres no podían ser más que putas. De modo que un puerto sitiado era virtualmente un burdel”. (p. 38).

La novela es probablemente la más hondureña de Leiva Gallardo, en la medida que ofrece como telón de fondo la época infame de las maniobras Ahuas Tara, cuando la H oficiaba como el más miserable de los portaviones, el USS Guaymuras, desde donde Reagan lanzaba su jauría en su afán por ahogar la revolución sandinista.

Sobre Leiva Gallardo la editorial Tusquets ofrece la siguiente nota biobibliográfica:
León Leiva Gallardo nació en Amapala, Honduras, en 1962. Estudió psicología y letras en la Universidad de Northeastern Illinois. Su primera novela, Guadalajara de noche (Andanzas, 2006), fue reconocida por la crítica como una «de las mejores novelas escritas en español al menos en una década, rica en invención, recursos, emociones». Sus cuentos y poemas han sido publicados en las antologías Voces en el viento (cuentos, 1999), Astillas de luz/Shards of Light (poesía, 2000), En el ojo del viento (cuentos, 2004); y en las revistas literarias American Goat (Northeastern U.), Fe de erratas (Chicago), Luvina (U. de Guadalajara), Generación (México) y Agenda cultural del sur (Argentina). En la ciudad de Chicago, donde radica actualmente, colabora con la revista Contratiempo.

También pueden leer la entrada sobre Guadalajara de noche que apareció en este blog.

Matar a un elefante es un asunto serio

“En Moulmein, en la Baja Birmania, fui odiado por un gran número de personas; se trató de la única vez en mi vida en que he sido lo bastante importante para que me ocurriera eso.” Así arranca una de mis piezas narrativas favoritas, “Matar a un elefante”, que George Orwell publicó allá por el año 1936, en el No. 2 de New Writing, y que también fuera “emitida” por el Servicio Nacional de la BBC el 12 de octubre de 1948.

“Matar a un elefante” es un relato impecable, con la sobriedad milimétrica que caracteriza la prosa de Orwell, un texto que quizás podría leerse como un correlato objetivo de lo que Spivak ha definido como razón poscolonial, ese proceso que parte de la figura del «informante nativo» para sugerir la emergencia de un nuevo híbrido metropolitano y poscolonial, que sigue hablando en nombre de los subalternos y subalternas para construir nuevas formas de hegemonía política y cultural.

Pero más allá de las posibles implicaciones de una teoría de los estudios culturales, la narración nos arroja ante emociones en estado puro, las vivencias inmediatamente objetivadas del policía Orwell al enfrentarse ante una situación límite, ante el encadenamiento de sucesos que exacerban la tensión de esa situación límite, como en este fragmento donde la muerte se revela en su faceta más elemental: “Estaba boca abajo con los brazos en cruz y la cabeza bruscamente torcida hacia un lado. Tenía el rostro cubierto de fango, los ojos desorbitados, los dientes a la vista y apretados en una mueca de insoportable tormento. (Por cierto, que nadie me diga jamás que los muertos tienen una expresión apacible. La mayoría de cadáveres que he visto tienen un aspecto infernal.) La fricción de la pata de la enorme bestia le había arrancado la piel de la espalda con la misma pulcritud con que se desuella un conejo. En cuanto vi al muerto mandé a un ordenanza a la casa cercana de un amigo en busca de un rifle para elefantes.”

Pero ya con el rifle en sus manos, el policía Orwell se ve contenido por la sombra de la duda: “Sin embargo, no quería matar el elefante. Lo contemplé mientras golpeaba su manojo de hierba contra las rodillas, con ese aire de abuela ensimismada que tienen los elefantes. Me parecía que matarlo sería un asesinato.”

Momentos después, Orwell, el policía, deberá asumir una postura más “colonial”, y en el relato expresa con claridad las razones que justifican su cambio de actitud: “Un sahib debe actuar como tal; debe parecer resuelto, saber lo que piensa y tomar decisiones. Haber recorrido todo ese camino, rifle en mano, con dos mil personas desfilando tras de mí, y alejarme luego sin más, sin haber hecho nada... no, eso era imposible. La multitud se reiría de mí. Y toda mi vida, la vida de todo hombre blanco en Oriente, era una larga lucha para evitar que se rieran de uno. Un hombre blanco no debe asustarse en presencia de «nativos»; y por eso, en general, no se asusta. Lo único que podía pensar era que, si algo salía mal, aquellos dos mil birmanos me verían perseguido, atrapado, pisoteado y convertido en un cadáver con una mueca en la cara como aquel indio en lo alto de la colina. Y, si eso llegaba a ocurrir, era bastante probable que unos cuantos se rieran. No podía ser.”

Pero en materia narrativa, creo que el momento cumbre del relato es cuando se describe la “caída” del elefante, luego de que el diligente policía Orwell le asesta tres disparos: “Cuando apreté el gatillo no oí la detonación ni sentí el culatazo -eso nunca sucede si el disparo da en el blanco-, pero sí escuché el infernal rugido de júbilo que se alzó de la multitud. En aquel instante, en un lapso de tiempo demasiado breve, habría cabido pensar, incluso para que la bala llegara a su destino, un cambio misterioso y terrible le sobrevino al elefante. No se movió ni cayó, pero se alteraron todas las líneas de su cuerpo. De pronto pareció abatido, encogido, inmensamente viejo, como si el horrible impacto de la bala lo hubiese paralizado sin derribarlo. Al final, después de un rato que pareció larguísimo -me atrevería a decir que pudieron haber sido cinco segundos- le fallaron las rodillas y cayó con flaccidez. Babeaba. Una enorme senilidad pareció apoderarse de él. Podría haberse imaginado que tenía miles de años. Volví a dispararle en el mismo lugar. Al segundo impacto no se desplomó sino que se puso en pie con desesperada lentitud y se mantuvo débilmente erguido, con las patas temblorosas y la cabeza gacha. Realicé un tercer disparo. Ése fue el que acabó con él. Pudo verse cómo la agonía le sacudía todo el cuerpo y le arrebataba las últimas fuerzas de las patas. Al caer, no obstante, pareció por un momento que se levantaba, ya que mientras las patas traseras se doblegaban bajo su peso, se irguió igual que una gran roca al despeñarse, con la trompa apuntando hacia el cielo como un árbol. Barritó, por primera y única vez. Y entonces se vino abajo, con el vientre hacia mí, y produjo un estrépito que pareció sacudir el suelo incluso donde yo estaba tumbado.”

Después, el cronista Orwell recordará más detalles, entre los que resalta la tozudez del elefante que se niega a morir, pese a que Orwell, el policía, le descarga un disparo tras otro.

Si con estos fragmentos aún no está claro que matar a un elefante es un asunto serio, pues no queda más que recomendar la lectura del texto completo y en ambas versiones: la traducción al español y el original en inglés.

Herta Muëller por Sara Rolla

Siempre acuciosa, siempre actualizada (en la medida que se lo permite su patria adoptiva, esta Honduras de golpe, fusil y caza), siempre generosa, nuestra querida maestra Sara Rolla ahora nos ofrece su visión sobre El hombre es un gran faisán en el mundo, novela a la que define como "una joya temprana de Herta Müller", la autora rumana ganadora de la última edición del Premio Nobel de Literatura. Entre otras cosas, Rolla recuerda que "se ha asociado ese estilo con el del “realismo mágico”, por la fusión de los planos real y suprarreal, y se ha comparado a Müller con Rulfo. Como el genial autor mejicano, Herta utiliza una prosa poética que se destaca por ese poder de síntesis que mencionábamos y por un repertorio de imágenes enraizadas en el mundo rural en que se enmarcan las historias. Pero, sobre todo, los une una marca existencial muy fuerte: la desolación, la asfixia del ámbito humano que reflejan."
Pero mejor lean la reseña completa, que su autora ha querido compartir con los lectores de este blog.

El hombre es un gran faisán en el mundo, una joya temprana de Herta Müller

Sara Rolla

Cada Premio Nobel suscita las dudas correspondientes, ya que la Academia Sueca ha dado muestras de no ser infalible. Con esa actitud prejuiciosa, compré los dos libros de Herta Müller (autora rumana que escribe en alemán, Premio Nobel 2009), que llegaron hace algunos días a una librería de San Pedro Sula. Se trata de En tierras bajas y El hombre es un gran faisán en el mundo (ambas de Editorial Santillana, colección “Punto de Lectura”, 2009). Son su primera y tercera obras, publicadas en alemán, respectivamente, en 1982 y 1986.
Este sencillo comentario, a modo de reseña, se centra en el segundo de los libros mencionados, sin desconocer la magia verbal y la fuerza temática de su “opera prima”. Cabe mencionar la calidad evidente del traductor de ambas obras: Juan José Solar.
No objetaremos ese “hombre” del título, porque está claro que abarca al género humano en su conjunto. Cualquier feminista consciente lo aceptaría, teniendo en cuenta, sobre todo, que se trata de la reelaboración poética de una expresión popular rumana. La autora lo ha aclarado así: “En rumano es muy frecuente decir: “He vuelto a ser un faisán”, que significa: “He vuelto a fracasar”, “No lo he logrado”. O sea, en rumano, el faisán es un perdedor.” (contratapa del libro citado)
Genéricamente, la obra presenta, a mi juicio, una hibridez muy fecunda. Estructurada en forma de relatos breves desmontables, posee, sin embargo, una ilación temporal y argumental que permite considerarla novela.
El clima oprobioso de la dictadura de Ceaucescu es trasladado a un lenguaje para el que no cabe más que una denominación gastada pero certera: poético en grado sumo. Carente de introspección, como en una táctica de distanciamiento psicológico, la voz narrativa va dando cuenta de las vidas vacías y desoladas de unas gentes “comunes” a quienes la opresión del régimen obliga a buscar el exilio. Pero ese lenguaje tiene una capacidad prodigiosa de síntesis y está elaborado con ritmos e imágenes que generan un lirismo muy intenso.
Se ha asociado ese estilo con el del “realismo mágico”, por la fusión de los planos real y suprarreal, y se ha comparado a Müller con Rulfo. Como el genial autor mejicano, Herta utiliza una prosa poética que se destaca por ese poder de síntesis que mencionábamos y por un repertorio de imágenes enraizadas en el mundo rural en que se enmarcan las historias. Pero, sobre todo, los une una marca existencial muy fuerte: la desolación, la asfixia del ámbito humano que reflejan.
He aquí algunos ejemplos de esa brillante prosa poética:

“El hombre es un hilo negro que se interna entre las plantas. Las olas de hierba lo levantan por encima del suelo.” (p. 15)

“Aquella noche durmió tan lejos que ningún sueño pudo encontrarla.” (p. 28)

“En la aldea cantan los gallos. Su canto es ronco. Aún les queda noche en el pico.” (p. 64)

“Windisch cierra los ojos. Le duelen de ver tantas cruces de mármol blanco mojadas. Le duelen de tanta lluvia.” (p. 76)

“Jesús duerme en la cruz junto a la puerta de la iglesia. Cuando se despierte, será viejo. Y el aire del pueblo será más diáfano que su piel desnuda.” (p. 134)

En la mitad del libro, el texto titulado “La gran casa” se constituye en una estupenda alegoría de la dictadura de Ceaucescu. Es el único capítulo en que se nombra directamente al dictador y a su esposa y, significativamente, la temática se centra en la instrucción impartida en las escuelas del régimen, cuyo funcionamiento recuerda (más allá de estar, aparentemente, en las antípodas ideológicas) a la Alemania nazi.
Otro microrrelato extraordinario, también ubicado en la parte central de la obra y perfectamente desmontable como pieza independiente, es “El rey duerme”, un texto, a mi parecer, antológico, donde brilla al máximo el genio de la autora. La trama se remonta a la época de la monarquía y trata sobre una escala que debe hacer el tren real en el pequeño pueblo donde se ambienta la novela. La población espera con entusiasmo y ha preparado un gran homenaje, pero, al llegar el tren a la estación, alguien de la comitiva avisa que deben guardar silencio porque el monarca viene dormido. El tren sigue su marcha y el relato acaba con esta imagen tristísima:

“Una niña que debía recitarle un poema al rey cuando la marcha y los aplausos hubieran concluido, se quedó sola en la sala de espera y lloró hasta que las cabras acabaron de comerse todos los ramos de flores. “ (pp. 77-78)

Bello libro, denso y primoroso, éste de Herta Müller. Junto con el primero, En tierras bajas, nos incitan, decididamente, a buscar, más allá de las limitaciones de nuestro medio, sus demás obras traducidas.

San Pedro Sula, 9 de marzo de 2010

McOndo, postboom y neoliberalismo

En 1996 apareció el libro libro McOndo (una anotología de nueva literatura hispanoamericana), bajo el sello de Grijalbo-Mondadori/Barcelona, texto que proporcionó a sus autores: Alberto Fuguet & Sergio Gómez, inmediata notoriedad. Entre otras cosas, los autores planteaban ideas como: “El gran tema de la identidad latinoamericana (¿quienes somos?) pareció dejar paso al tema de la identidad personal (¿quién soy?). Los cuentos de McOndo se centran en realidades individuales y privadas. Suponemos que ésta es una de las herencias de la fiebre privatizadora mundial. Nos arriesgamos a señalar esto último como un signo de la literatura joven hispanoamericana, y una entrada para la lectura de este libro. Pareciera, al releer estos cuentos, que estos escritores se preocuparan menos de su contingencia pública y estuvieran retirados desde hace tiempo a sus cuarteles personales. No son frescos sociales ni sagas colectivas. Si hace unos años la disyuntiva del escritor joven estaba entre tomar el lápiz o la carabina, ahora parece que lo más angustiante para escribir es elegir entre Windows 95 o Macintosh.”
Planteado en estos términos como la antípoda del boom y su Macondo garciamarquiano, el país McOndo era definido por Fuguet-Gómez como “más grande, sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, tv-cable y barriadas. En McOndo hay McDonald´s, computadores Mac y condominios, amén de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos.”
Y para muchos, los atrevidos antólogos tenían la razón: McOndo era superior al Macondo exótico y tropical de nuestros padres y abuelos; sin embargo, otros mantuvieron un distante escepticismo, mientras otras, decidieron ahondar en el tema.
Un caso excepcional es el de Diana Palaversich, investigadora croata, radicada en Sidney, Australia, donde ejerce la docencia en la University of South Wales, quien no tardó en estructurar un demoledor ataque, que además incluye comentarios a otra antología, Se habla español, en la que Fuguet comparte créditos con Edmundo Paz Soldán. Entre otras cosas, Palaversich advirtió que: “el libro parece tener otra motivación, conforme con la globalización, el discurso hegemónico del momento. Mientras que los antologadores de McOndo demostraron su afinidad con la política del neoliberalismo, Fuguet y Paz Soldán demuestran en el prólogo de Se habla español su perfecto acuerdo con la versión optimista de la globalización según la cual vivimos en un mundo donde las fronteras desaparecen, donde no existen dos Américas una con y otra sin acento, sino un solo continente en el cual “cada día más, nos estamos mezclando y fusionando.” Proponer la existencia de una sola América no es algo nuevo, para citar solo un ejemplo, la organización ultraburocrática, OEA, ya desde hace mucho tiempo ha propuesto el concepto de una América que se extiende desde Canadá hasta Tierra del Fuego. Sin embargo, entre la propuesta optimista y la realidad de las dos Américas existe un abismo insondable.”
Para quienes interese el tema, ofrecemos a continuación ambos textos: el prólogo de Fuguet-Gómez y el ensayo de Palaversich titulado “Macondo y otros mitos”. Diana Palaversich ha continuado trabajando en torno al tema y en su libro De Macondo a McOndo. Senderos de la postmodernidad latinoamericana, publicado en 2005, aborda nuevas vías de discusión como la crisis del género y la política del cuerpo.

Presentación del País McOndo
Alberto Fuguet & Sergio Gómez

Esta anécdota es real:
Un joven escritor latinoamericano obtiene una beca para participar en el International Writer´s Workshop de la Universidad de Iowa, suerte de hermano mayor cosmopolita del afamado Writer´s Workshop de la misma universidad, algo así como la más importante fábrica/taller de nuevos escritores norteamericanos.
El escritor rápidamente se da cuenta que lo latino está hot (como dicen allá) y que tanto el departamento de español, como los suplementos literarios yanquis, están embalados con el tema. En el cine del pueblo Como agua para chocolate arrasa con la taquilla. Para qué hablar de las estanterías de las librerías, atestadas de "sabrosas" novelas escritas por gente cuyos apellidos son indudablemente hispanos, aunque algunos incluso escriban en inglés.
Tal es la locura latina que el editor de una prestigiosa revista literaria se da cuenta que, a cuadras de su oficina, en pleno campus, deambulan tres jóvenes escritores latinoamericanos. El señor se presenta y, sin más ni más, establece un literary-lunch semanal en la cafetería que mira el río. La idea, dice, es armar un número especial de su prestigiosa revista literaria centrado en el fenómeno latino. Los tres jóvenes (bueno, no tan jóvenes) quedan relativamente extasiados. Se dan cuenta que, sin esfuerzo ni contacto alguno, van a ser publicados en "América" y en inglés. Y sólo por ser latinos, por escribir en español, por haber nacido en Latinoamérica, ese "pueblo al sur de los Estados Unidos", como sentenció el grupo rock Los Prisioneros.
Las cosas agarran prisa y el programa de escritores contacta a gente del departamento de lenguas y arman un taller de traducción. Antes que termine el semestre, los cuentos y trozos de novelas de los tres latinos son entregados al ávido editor. Los otros participantes extranjeros, algunos bastante más establecidos y añosos que los codiciados latin-boys, observan atónitos y asumen que quizás el lugar es el adecuado pero el momento definitivamente no. Adiós a los asiáticos y los centroeuropeos. Welcome all Hispanics.
Pues bien, el editor lee los textos hispanos y rechaza dos. Los que desecha poseen el estigma de "carecer de realismo mágico". Los dos marginados creen escuchar mal y juran entender que sus escritos son poco verosímiles, que no se estructuran. Pero no, el rechazo va por faltar al sagrado código del realismo mágico. El editor despacha la polémica arguyendo que esos textos "bien pudieron ser escritos en cualquier país del Primer Mundo". Esta anécdota es, como dijimos, real aunque los nombres y las nacionalidades fueron omitidas para proteger a los inocentes. Creemos, además, que ilustra el conmovedor grado de ingenuidad de ambas partes interesadas.
Para dejar un registro histórico: ese día, en medio de la planicie del medioeste, surgió McOndo. Su inspiración más cercana es otro libro: Cuentos con Walkman (Editorial Planeta, Santiago de Chile, 1993), una antología de nuevos escritores chilenos (todos menores de 25 años), que irrumpió ante los lectores con la fuerza de un recital punk. Ese libro, que ya lleva más de diez mil ejemplares vendidos sólo en el territorio chileno, fue compilado por nosotros dos a partir de los trabajos de los jóvenes que asistían a los talleres literarios que ofrecía la Zona de Contacto, un suplemento literario-juvenil que aparece todos los viernes en el diario El Mercurio de Santiago. Como dice la franja que anuncia la cuarta edición, la moral walkman es "una nueva generación literaria que es post-todo: post-modernismo, post-yuppie, post-comunismo, post-babyboom, post-capa de ozono. Aquí no hay realismo mágico, hay realismo virtual".
David Toscana, representante de México en Iowa, leyó el libro y tuvo la idea de armar un Cuentos con Walkman internacional. Aceptamos el desafío y decidimos, a diferencia del primero, incluirnos en el libro. Quizás no hay excusas pero aquí estamos. Ya que íbamos a estar detrás, por qué no adentro también.
Aunque por momentos sentimos que no íbamos a ninguna parte, al final llegamos a la meta. Como todo libro que vale, McOndo es incompleto, parcial y arbitrario. No representa sino a sus participantes y ni siquiera. Es nuestra idea, nuestro volón. Sabemos que muchos leerán este libro como una tratado generacional o como un manifiesto. No alcanza para tanto. Seremos pretenciosos, pero no tenemos esas pretensiones.
Como en todo acto creativo, lo más entretenido (y agotador) fue coordinar y encontrar a los autores que cabían dentro del canon preestablecido. El primer desafío de muchos fue conseguir una editorial que confiara en nosotros, nos convidara infraestructura y redes de comunicación y, por sobre todo, nos asegurara una distribución por toda Hispanoamérica para así tratar de borrar las fronteras, que hicieron de esta antología no sólo una recopilación sino un viaje de descubrimiento y conquista. No fue fácil puesto que tuvimos que atravesar una maraña de burocracia y mala fe, además de erradas ideologías de distribución, increíbles aranceles y simple desidia. En todas las capitales latinoamericanas uno puede encontrar los best-sellers del momento o autores traducidos en España, pero ni hablar de autores iberoamericanos.
Simplemente no llegan. No hay interés. Recién ahora algunas editoriales se están dando cuenta que eso de escribir en un mismo idioma aumenta el mercado y no lo reduce. Si uno es un escritor latinoamericano y desea estar tanto en las librerías de Quito, La Paz y San Juan hay que publicar (y ojalá vivir) en Madrid. Cruzar la frontera implica atravesar el Atlántico.
Como en toda antología que se precie de tal, la elección de quienes participan en este libro es dudosa, antojadiza y teñida del favoritismo que se le tiene a los amigos. En McOndo hay mucho de esto; no podía ser de otra manera.
A pesar de las maravillas de la comunicación, el país desde donde surge esta antología sigue estando entre el cerro y el mar. La comunicación con el exterior, por lo tanto, fue difícil, atrasada, escasa, y surgió a un ritmo más lento del que esperábamos. Los contactos existían, pero más a nivel de amistad en países como Argentina, España y México. El resto del continente era territorio desconocido, virgen. No conocíamos a nadie. Llegamos a pensar que América Latina era un invento de los departamentos de español de las universidades norteamericanas. Salimos a conquistar McOndo y sólo descubrimos Macondo. Estábamos en serios problemas. Los árboles de la selva no nos dejaban ver la punta de los rascacielos.
No conocíamos siquiera un nombre en muchos de los países convocados. Nos topamos con panoramas como que los libros de ciertas estrellas literarias no estaban disponibles en el país fronterizo. Los suplementos literarios de cada una de las capitales no tenían ni idea de quienes eran sus autores locales. Podíamos escribir en el mismo idioma, tener la misma edad y las antenas conectadas, pero aún así no teníamos idea quiénes éramos.
Cuando decidimos lanzar nuestras señales de humo recurrimos a todo lo imaginable: amigos, enemigos, corresponsales extranjeros, editores, periodistas, críticos, rockeros en gira, auxiliares de vuelo, mochileros que salían de vacaciones. Recurrimos al fax, a DHL, a la incipiente Internet. Apostamos por el correo tradicional (estampillas con la cara de próceres muertos) y el correo electrónico (bits, no átomos) y abusamos del teléfono (usamos discado directo, cambiamos varias veces de carrier dependiendo de las ofertas del mes y nos aprendimos todos los códigos de los países).
Poco a poco, comenzó a aparecer eso que sabíamos que existía, aunque estaba oculto en auto-publicaciones de segunda o ediciones de pocos ejemplares. De alguna manera comprobamos que el fenómeno editorial joven en Latinoamérica es irregular, a veces mezquino y en la mayoría de los casos, sufrido. La mayoría de los textos que recibimos eran ediciones feas, publicadas con esfuerzo y con poca resonancia entre sus pares.
El criterio de selección entonces se centró en autores con al menos una publicación existente y algo de reconocimiento local. Esta opción algo severa descalificó a ciertos autores y países de un brochazo. Exigimos, además, cuentos inéditos. Podían versar sobre cualquier cosa. Tal como se puede inferir, todo rastro de realismo mágico fue castigado con el rechazo, algo así como una venganza de lo ocurrido en Iowa.
El gran tema de la identidad latinoamericana (¿quienes somos?) pareció dejar paso al tema de la identidad personal (¿quién soy?). Los cuentos de McOndo se centran en realidades individuales y privadas. Suponemos que ésta es una de las herencias de la fiebre privatizadora mundial. Nos arriesgamos a señalar esto último como un signo de la literatura joven hispanoamericana, y una entrada para la lectura de este libro. Pareciera, al releer estos cuentos, que estos escritores se preocuparan menos de su contingencia pública y estuvieran retirados desde hace tiempo a sus cuarteles personales. No son frescos sociales ni sagas colectivas. Si hace unos años la disyuntiva del escritor joven estaba entre tomar el lápiz o la carabina, ahora parece que lo más angustiante para escribir es elegir entre Windows 95 o Macintosh.
La decisión final tuvo que ver con los gustos de los editores y la editorial, además de las presiones de ciertos agentes literarios, la cambiante geopolítica (nos tocó guerras y relaciones diplomáticas tensas), el azar de los contactos y eso que se llama suerte. Hay autores vagando por el continente y la península que tuvimos que rechazar porque ya teníamos muchos representantes de ese país (Argentina, México, España) o porque la demanda excedió la oferta. Otros autores representativos están ausentes porque no pudieron llegar a tiempo, estaban bloqueados o no tenían nada que ofrecer. Existen, por cierto, muchos países que faltan y deberían estar presentes. Hicimos lo posible.
Reconocemos nuestra incapacidad. A lo mejor sí debimos viajar por cada uno de los países pero no tuvimos ni el presupuesto ni el tiempo. Quizás confiamos demasiado en las embajadas y en los agregados culturales que, dicho sea de paso, fueron incapaces de ayudarnos. Una embajada dijo que sólo había poetas en su país (lo que resultó ser falso) y en otra nos aseguraron que el autor más joven de su territorio era un chico de 48 años que, para más remate, era inédito.
No nos cabe duda que cuando este libro se edite, vamos a encontrarnos con la ingrata sorpresa de que un autor McOndiano está dando mucho que hablar y ni siquiera sabíamos que existía. Son los riesgos que uno corre. Casi todos los autores aquí incluidos son absolutos desconocidos fuera de su país. Y muchos son apenas conocidos en su propia casa. Así y todo, pensamos que la muestra es grande, variada y comulga absolutamente con nuestro criterio de selección.
Sabemos que hay carencias y errores, pero también hay aciertos y sorpresas. estamos consientes de la presencia femenina en el libro. ¿Por qué? Quizás esto se debe al desconocimiento de los editores y a los pocos libros de escritoras hispanoamericanas que recibimos. De todas maneras, dejamos constancia que en ningún momento pensamos en la ley de las compensaciones sólo para no quedar mal con nadie.
Optamos por establecer una fecha de nacimiento para nuestros autores que nos sirviera de colador y acotara una experiencia en común. Nos decidimos por una fecha que fuera desde 1959 (que coincide con la siempre recurrida revolución cubana) a 1962 (que en Chile y en otros países, es el año en que llega la televisión). La mayoría, sin embargo, nacieron algún tiempo después.
Otra cosa en que nos fijamos: todos los escritores recolectados han publicado antes de los treinta con un relativo éxito. Han creado polémicas, revueltas y exageraciones críticas con lo que escriben. Sobre el título de este volumen de cuentos no valen dobles interpretaciones. Puede ser considerado una ironía irreverente al arcángel San Gabriel, como también un merecido tributo. Más bien, la idea del título tiene algo de llamado de atención a la mirada que se tiene de lo latinoamericano. No desconocemos lo exótico y variopinta de la cultura y costumbres de nuestros países, pero no es posible aceptar los esencialismos reduccionistas, y creer que aquí todo el mundo anda con sombrero y vive en árboles. Lo anterior vale para lo que se escribe hoy en el gran país McOndo, con temas y estilos variados, y muchos más cercano al concepto de aldea global o mega red.
El nombre (¿marca-registrada?) McOndo es, claro, un chiste, una sátira, una talla. Nuestro McOndo es tan latinoamericano y mágico (exótico) como el Macondo real (que, a todo ésto, no es real sino virtual). Nuestro país McOndo es más grande, sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, tv-cable y barriadas. En McOndo hay McDonald´s, computadores Mac y condominios, amén de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos.
En nuestro McOndo, tal como en Macondo, todo puede pasar, claro que en el nuestro cuando la gente vuela es porque anda en avión o están muy drogados. Latinoamérica, y de alguna manera Hispanoamérica (España y todo el USA latino) nos parece tan realista mágico (surrealista, loco, contradictorio, alucinante) como el país imaginario donde la gente se eleva o predice el futuro y los hombres viven eternamente. Acá los dictadores mueren y los desaparecidos no retornan. El clima cambia, los ríos se salen, la tierra tiembla y Don Francisco coloniza nuestros inconscientes.
Existe un sector de la academia y de la intelligentsia ambulante que quieren venderle al mundo no sólo un paraíso ecológico (¿el smog de Santiago?) sino una tierra de paz (¿Bogotá?, ¿Lima?). Los más ortodoxos creen que lo latinoamericano es lo indígena, lo folklórico, lo izquierdista. Nuestros creadores culturales sería gente que usa poncho y ojotas. Mereces Sosa sería latinoamericana, pero Pimpinela, no. ¿Y lo bastardo, lo híbrido? Para nosotros, el Chapulín Colorado, Ricky Martin, Selena, Julio Iglesias y las telenovelas (o culebrones) son tan latinoamericanas como el candombe o el vallenato.
Hispanoamérica está lleno de material exótico para seguir bailando al son de El cóndor pasa o Ellas bailan solas de Sting. Temerle a la cultura bastarda es negar nuestro propio mestizaje. Latinoamérica es el teatro Colón de Buenos Aires y MacchuPichu, Siempre en Domingo y Magneto, Soda Stereo y Verónica Castro, Lucho Gatica, Gardel y Cantinflas, el Festival de Viña y el Festival de Cine de La Habana, es Puig y Cortázar, Onetti y Corín Tellado, la revista Vuelta y los tabloides sensacionalistas.
Latinoamérica es, irremediablemente, MTV latina, aquel alucinante consenso, ese flujo que coloniza nuestra conciencia a través del cable, y que se está convirtiendo en el mejor ejemplo del sueño bolivariano cumplido, más concreto y eficaz a la hora de hablar de unión que cientos de tratados o foros internacionales. De paso, digamos que McOndo es MTV latina, pero en papel y letras de molde.
Y seguimos: Latinoamérica es Televisa, es Miami, son las repúblicas bananeras y Borges y el Comandante Marcos y CNN en español y el Nafta y Mercosur y la deuda externa.
Vender un continente rural cuando, la verdad de las cosas, es urbano (más allá que sus sobrepobladas ciudades son un caos y no funcionen) nos parece aberrante, cómodo e inmoral.
El trasfondo tras la ilusión del realismo mágico para la exportación (que tiene mucho de cálculo) lo aclara el poeta chileno Oscar Hahn en una introducción a una antología de cuentos ad-hoc:
"Cuando en 1492 Cristóbal Colón desembarcó en tierras de América fue recibido con gran alborozo y veneración por los isleños, que creyeron ver en él a un enviado celestial. Realizados los ritos de posesión en nombre de Dios y de la corona española, procedió a congraciarse con los indígenas, repartiéndoles vidrios de colores para su solaz y deslumbramiento. Casi quinientos años después, los descendientes de esos remotos americanos decidieron retribuir la gentileza del Almirante y entregaron al público internacional otros vidrios de colores para su solaz y deslumbramiento: el realismo mágico. Es decir, ese tipo de relato que transforma los prodigios y maravillas en fenómenos cotidianos y que pone a la misma altura la levitación y el cepillado de dientes, los viajes de ultratumba y las excursiones al campo".
Lo que nosotros queremos ofrecerle al público internacional son cuentos distintos, más aterrizados si se quiere, de un grupo de nuevos escritores hispanoamericanos que escriben en español, pero que no se sienten representantes de alguna ideología y ni siquiera de sus propios países. Aun así, son intrínsecamente hispanoamericanos. Tiene ese prisma, esa forma de situarse en el mundo.
En estos cuentos hay más cepillado de dientes y excursiones al campo (bueno, al departamento o al centro comercial) que levitaciones, pero pensamos que se viaja igual. Los autores incluidos en McOndo son, como ya lo hemos reiterado (y lamentado) levemente conocidos en sus respectivos países. Esto tiene su lado positivo puesto que no tienen una reputación internacional que proteger. No sienten, como escribió el crítico David Gallagher en el suplemento literario TLS de Londres, "la necesidad de sumergirse en las aguas de lo políticamente-correcto. Puesto que no tienen la ventaja de vivir afuera, difícilmente sabrían qué elementos usar para escribir una novela políticamente correcta".
Es cierto que no todos los autores antologados viven dentro de sus países (aunque muchos tienen la intención de regresar y pronto); aún así, estos escritores han producido textos que fueron escritos desde el interior para lectores internos. Como bien acota Gallagher, refiriéndose específicamente al caso de Chile, "no le están escribiendo a una galería internacional, por lo tanto, no tienen que mantener el status-quo del estereotipo de cómo debe o no debe ser el retrato (de Hispanoamérica) para la exportación".
España, en tanto, está presente porque nos sentimos muy cercanos a ciertos escritores, películas y a una estética que sale de la península que ahora es europea, pero que ya no es la madre patria. Los textos españoles no poseen ni toros ni sevillanas ni guerra civil, lo que es una bendición. Los nuevos autores españoles no sólo son parte de la hermandad cósmica sino son primos muy cercanos, que a lo mejor pueden hablar raro (de hecho, todos hablan raro y usan palabras y jergas particulares) pero están en la mismo sintonía. La pregunta que inició la búsqueda de este libro fue si estábamos en presencia de algo nuevo, de una nueva literatura o de una nueva perspectiva para ver la literatura. Pregunta que parece ser el afán de toda nueva horneada de escritores. Las respuestas después de tener el libro terminado fueron sólo dudas. Como es típico, lo más interesante, novedoso y original no está en la primera línea del mercado y aún menos entre el oficialismo literario.
El verdadero afán de McOndo fue armar un red, ver si teníamos pares y comprobar que no estábamos tan solos en ésto. Lo otro era tratar de ayudar a promocionar y dar a conocer a voces perdidas no por antiguas o pasadas de moda, sino justamente por no responder a los cánones establecidos y legitimados.
Comprobamos que cada escritor ha elegido el camino que más le acomodaba, con los temas que consideraba más adecuados. ¿Trabajo inútil entonces? Creemos que no: debajo de la heterogeneidad algo parece unir a todos estos escritores, y a toda a una generación de adultos recientes. El mundo se empequeñeció y compartimos una cultura bastarda similar, que nos ha hermanado irremediablemente sin buscarlo.
Hemos crecido pegados a los mismos programas de la televisión, admirado las mismas películas y leído todo lo que se merece leer, en una sincronía digna de considerarse mágica. Todo esto trae, evidentemente, una similar postura ante la literatura y el compartir campos de referencias unificadores. Esta realidad no es gratuita. Capaz que sea hasta mágica.

Santiago de Chile, marzo 1996

* Prólogo libro McOndo (una anotología de nueva literatura hispanoamericana). Ed. Gijalbo-Mondadori/Barcelona 1996

McOndo y otros mitos
Diana Palaversich

La página en la red de Alberto Fuguet, fuguet.com, dice lo siguiente: “Alberto Fuguet nació en Chile en 1964, pero se crió en Encino, California. Su lengua materna es el inglés. A los 11 años fue trasladado de vuelta a Santiago... En 1999, la revista Time y CNN lo eligieron como uno de los 50 líderes latinoamericanos del nuevo milenio.” Estas credenciales nos obligan a lanzar una mirada más detenida a este personaje que desde la publicación de la antología McOndo (Mondadori-Grijalbo, Barcelona, 1996) y la antología más reciente, Se habla español. Voces latinas en USA (Alfaguara, Miami, 2000), se erige como uno de los promotores culturales más conocidos pero también más controvertidos de la América Latina del momento.
Lo que intenta hacer Fuguet - junto con sus co-antologadores, el chileno Sergio Gómez, en el caso de McOndo, y el boliviano Edmundo Paz Soldán en Se habla español - es una tarea, a primera vista, digna de admiración. Hartos de ver la literatura del continente todavía dominada por un puñado de escritores del “boom” y del “post-bom”, Fuguet y Gómez prometen “dar a conocer a voces perdidas no por antiguas o pasadas de moda, sino justamente por no responder a los cánones establecidos y legitimados”. Sin embargo, entre su promesa, por cierto elogiable, y lo que de hecho ocurre en ambas antologías hay un abismo considerable obvio en los prólogos de ambos textos, los cuales, particularmente en el caso de McOndo, funcionan como el manifiesto literario de una emergente “generación” de escritores latinoamericanos - y es importante señalar, también los españoles - nacidos entre 1959 y 1971. Ambos prólogos revelan la postura político-cultural de los antologadores y enmarcan los dos libros de una manera ideológica particular, que en el caso de McOndo, Fuguet y Gómez ingenuamente definen como “apolítica”.
El prólogo de McOndo, cuyo título juega irónicamente con Macondo de García Márquez como también apunta a McDonald’s y MacIntosh, revela que una de las principales intenciones de sus antologadores es ajustar cuentas a lo que consideran conceptos sagrados de la cultura latinoamericana: el realismo mágico como paradigma literario del continente; el proyecto político de la izquierda que consideran pasé y de mal gusto y el concepto de la cultura autóctona basada en la tradición indígena. De hecho la rebelión en contra del realismo mágico constituye el eje central de su postura y es por esto que McOndo no incluye ni un sólo cuento perteneciente a este género. En su crítica apasionada del realismo mágico los antologadores cometen un error básico y torpe: confunden la literatura que se escribe en América Latina - donde la veta mágicorrealista es minoritaria y casi insignificante hoy en día - y la literatura latinoamericana que se vende con más éxito en el mercado occidental, ésta, sí, dominada por el realismo mágico que perpetúa la imagen de un continente exótico y subdesarrollado. Y lo que es peor, borran toda diferencia entre los maestros del género como Rulfo, García Márquez o Carpentier y sus emuladores tipo Isabel Allende o Laura Esquivel quienes astuta y cínicamente explotan el género, cocinando best-sellers que arrojan excelentes dividendos.
Fuguet y los llamados “macondistas” rechazan ese Macondo pobre y exótico como una imagen falsa de América Latina que se vende al mundo, y en su lugar instalan un McOndo (post)moderno lleno de shopping malls, condominios de lujo, McDonald’s y computadoras Mac. El incluir esta otra América próspera no es de por sí un problema puesto que ésta existe, aunque cabe enfatizar para una minoría de la población del continente, mientras que su vasta mayoría todavía viven en un Macondo injusto, pobre y folclórico. Lo que es necesario criticar no es la creación del país McOndo sino la arrogancia con la cual los antologadores y cuentistas, hijos de clases altas o media altas, presentan su realidad como la única realidad relevante del continente. En este sentido se puede decir que los antologadores pecan del mismo reduccionismo del cual acusan a los mágicorrealistas vinculados ‘naturalmente’ con el proyecto de la izquierda, porque son ahora los macondistas los que venden una imagen del continente que coincide con aquélla promulgada por los gobiernos neoliberales a lo largo de América Latina: basta con acordarse del México del primer mundo de los discursos de Salinas Gortari y Fox Quezada o del “milagro chileno” del gobierno anterior a Lagos.
Otros dos ‘pecados’ cometidos por los antologadores son los siguientes. Se autorrepresentan como escritores que subvierten el canon de la literatura latinoamericana - que equivocadamente definen como mágicorrealista - y presentan la temática que domina en los cuentos antologados: aburrimiento, spleen, drogas, fiestas, música rock, sexo, suicidio etc. como una novedad en las letras del continente. Se olvidan que la misma temática – con la excepción de dos únicos temas novedosos que introducen, el Sida y los personajes gay - constituía el dominador común de la literatura canónica de otras épocas: la literatura existencialista y la “literatura del balneario” del Cono Sur de los 60; la “onda” mexicana, para citar sólo unos ejemplos.
El segundo pecado, aún más grave en cuanto socava toda pretensión a la (post)modernidad y el primermundismo de los antologadores es la total ausencia de mujeres como escritoras de cuentos. Anticipando las críticas, Fuguet y Gómez explican lacónicamente esta omisión señalando que “no recibieron nada valioso escrito por mujeres” y que McOndo no pretende ser “políticamente correcto”. Con este machismo virulento - evidente en la exclusión de mujeres como autoras pero sí su inclusión como personajes, sin excepción frívolos y superficiales - los macondistas demuestran que no sólo no avanzaron con relación a sus ‘padres literarios’ contra los cuales se rebelan, sino que sufren un retroceso, demostrando que su pretendida (post)modernidad y coolness no afectan la relación entre los sexos opuestos.
Si en McOndo se han podido criticar a los antologadores por excluir completamente las voces femeninas y por incluir a los escritores españoles pero no las voces latinas en Estados Unidos - más numerosas y más relevantes vis-a-vis América Latina contemporánea - la más reciente compilación Se habla español. Voces latinas en USA parece subsanar estas dos omisiones importantes. Entre 36 escritores figuran 6 mujeres – pocas, pero algo es algo - y el subtítulo nos dice que aquí sí que vamos a leer las voces latinas en Estados Unidos. Desgraciadamente el título y el subtítulo no tienen nada que ver con el contenido de la antología. Entre las 36 voces incluidas hay sólo 14 voces latinas, es decir aquellas que pertenecen a la gente de origen latinoamericano nacida o residente en Estados Unidos. Otras 22 pertenecen a los autores que viven en América Latina y cuya vasta mayoría no ha vivido nunca en el Norte. Para el colmo, entre los 14 autores latinos, con excepción del domínico-americano Junot Díaz, no se encuentra ni una sola voz prominente de los cuentistas chicanos, cubanos o neorriqueños, para mencionar sólo estos tres grupos numérica y culturalmente más representados en el mercado cultural estadounidense, pero sí figuran como las voces latinas aquellas de los mexicanos Volpi, Padilla, Conde, Bellatin, Yehya etc. Nos preguntamos si esta tremenda metida de pata se debe a la ignorancia o a la arrogancia de los antologadores que ya ha provocado y sigue provocando la bien merecida ira de los escritores latinos en Estados Unidos. No por el resentimiento, debido al hecho de no estar incluidos, sino por el aura de soberbia que rodea este libro en el cual un boliviano – quien hace sólo unos años vive en Estados Unidos y un chileno – aunque sea gringófilo y su primera lengua sea el inglés, como reza orgullosamente su página web – vienen a Estados Unidos a “descubrir” las voces latinas en este país, pero lo que producen al fin de cuentas es una antología que no es representativa ni de la escritura latinoamericana ni de la latina del momento.
Pero si uno se olvida del título, en el cual los antologadores junto con la editorial, pecan de lesa lógica y conducen por un sendero equivocado a muchos lectores y periodistas que escribieron la reseña del libro dando por sentado que la totalidad de los escritores incluidos residen en Estados Unidos, y si uno empieza a escarbar en el prólogo muchas veces contradictorio del libro, es posible desentrañar sus otros propósitos, menos siniestros. Se nos dice que la idea era “narrar la diversidad de la experiencia latinoamericana en USA” e invertir toda una tradición literaria anglo - en la cual los escritores del Norte escriben sobre los paraderos exóticos del mundo subdesarrollado y postcolonial - y sustituirla por un viaje al revés, donde los sureños escriben sobre su sentimiento de verse seducidos, atrapados o perdidos en Estados Unidos, un lugar tan maravilloso y exótico como la América Latina imaginada por los norteamericanos. Si este era el propósito verdadero del libro éste debería haber tenido un título diferente que reconociera estos objetivos. Uno no puede sino preguntarse el por qué de este título pretencioso y equivocado y especular si quizás se deba a una hábil maniobra comercial de Alfaguara que por primera vez publica en Estados Unidos en español, y cuyo objetivo es crear la polémica para vender más copias en un mercado en el cual hay más de 30 millones de personas de origen hispano pero no existe un público lector substancialmente numeroso acostumbrado a leer en español.
Además de los argumentos mencionados, el libro parece tener otra motivación, conforme con la globalización, el discurso hegemónico del momento. Mientras que los antologadores de McOndo demostraron su afinidad con la política del neoliberalismo, Fuguet y Paz Soldán demuestran en el prólogo de Se habla español su perfecto acuerdo con la versión optimista de la globalización según la cual vivimos en un mundo donde las fronteras desaparecen, donde no existen dos Américas una con y otra sin acento, sino un solo continente en el cual “cada día más, nos estamos mezclando y fusionando.” Proponer la existencia de una sola América no es algo nuevo, para citar solo un ejemplo, la organización ultraburocrática, OEA, ya desde hace mucho tiempo ha propuesto el concepto de una América que se extiende desde Canadá hasta Tierra del Fuego. Sin embargo, entre la propuesta optimista y la realidad de las dos Américas existe un abismo insondable. Las fronteras geopolíticas del mundo, incluyendo la más cercana entre México y Estados Unidos, se refuerzan cada vez más y no se disuelven creando un mundo híbrido y juguetón en el cual - según nos aconsejan los discursos del postmodernismo y de la globalización - se borran las diferencias entre el primer y el tercer mundo, entre el centro y la periferia. La diferencia entre anglos, latinos y latinoamericanos negada en el prólogo, se confirma sorprendentemente en la vasta mayoría de los cuentos que demuestran una relación sumamente problemática con la América sin acento, caracterizada por el sentido de diferencia, otra edad y desdén de los protagonistas que relatan su experiencia americana.
Estas son algunas de las varias contradicciones que existen entre el título, el prólogo y los cuentos. Añadiremos una más de suma importancia: la aseveración de los antologadores evidente en la primera parte del título del libro que nos dice que en Estados Unidos se habla español. Cabe preguntarse sobre el sentido de esta frase cuando la mayoría de los autores incluidos viven en América Latina y vaya sorpresa ¡escriben en español! Ni hablar del hecho de que los textos de los pocos latinos incluidos (Paternostro, Stavans, Quiñonez y Díaz) fueron originalmente escritos en inglés, “como sign of things to come” [“como signo de los tiempos que vienen”], dicen los antologadores crípticamente. Pero si las voces latinas en EE.UU. hablan y escriben en inglés (a veces en spanglish) - se puede decir sin miedo a exagerar que los mejores autores latinos en Estados Unidos, lamentablemente no incluidos en la antología, escriben en inglés - toda la herramienta ideológica que sustenta el libro se derrumba.
El esfuerzo de Fuguet de compilar textos, promover autores menos conocidos – unos muy buenos y otros no tan buenos - unir primero América Latina y luego las dos Américas en un ímpetu panlatino, es sin duda respetable. Sin embargo, el problema en ambos casos yace no en la naturaleza de los textos escogidos, sino en cierta actitud arrogante de Fuguet en cuanto antologador común de los textos. Primero, presenta el país McOndo como una realidad privilegiada de América Latina donde las multitudes participan en los rituales de consumo de los productos norteamericanos que automática y mágicamente les convierten en habitantes simbólicos del Planeta USA. Segundo, en Se habla español pasa el gato por la liebre al presentar la literatura latinoamericana como latina. Al fin de cuentas se puede decir que este privilegiado líder entre los 50 latinoamericanos nombrados por Times y CNN nos ofrece una visón tergiversada y confusa de América Latina y Estados Unidos y a veces nos deja la sensación de estar más interesado en promoverse a sí mismo que a los cuentos y los autores que compila.