domingo, marzo 30, 2008

Proyecto Nocilla: ¿Una nueva forma de narrar?


La publicación de Nocilla Experience ha dado pie a un debate en torno a las “nuevas fomas de narrar”. Los "datos duros" apenas nos dicen que Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) es licenciado en Ciencias Físicas. En el año 2000 acuña el término Poesía Pospoética —investiga las conexiones entre el arte y las ciencias—, cuya propuesta ha quedado reflejada en los poemarios Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus (2001), Creta lateral Travelling (2004) y el poemario-perfomance Joan Fontaine Odisea [mi deconstrucción] (2005). En 2007 fue galardonado con el Premio Ciudad de Burgos de Poesía por su libro Carne de Píxel. En el 2006 publica su primera novela, Nocilla Dream, que fue seleccionada por la revista Quimera como la mejor novela del año y por El Cultural de El Mundo como una de las diez mejores. Crítica y público han coincidido en el deslumbramiento que está suponiendo este Proyecto Nocilla para las letras españolas, del que Nocilla Experience constituye la segunda entrega de la trilogía, y que concluirá con Nocilla Lab.
Sin embargo, algo se gana con la lectura de unos fragmentos de la novela y tampoco está demás visitar el blog del autor: El hombre que salió de la tarta y consultar este documento con datos sobre su "proyecto: http://www.candaya.com/dosiernocilla.pdf

Fragmentos de Nocilla Experience
1. Podemos definir los ordenadores como máquinas de triturar números. Podemos pedirles que nos den la posición exacta dentro de 100 años de un satélite, o que pronostiquen las subidas y bajadas de la bolsa por un período de un mes. Nos darán la información en pocos segundos. Pero tareas que no revisten complejidad para los seres humanos, como reconocer rostros o leer textos escritos a mano, resultan muy difíciles de programar y de hecho aún no están satisfactoriamente resueltas. Parece ser que nuestra red de neuronas cerebrales sí contiene los mecanismos necesarios para realizar esas operaciones. De ahí el interés en crear computadoras inspiradas en el cerebro humano.
B. Jack Copeland & Diane Proudfoot

2. En efecto, técnicamente su nombre es US50. Está en el Estado de Nevada, y es la carretera más solitaria de Norteamérica. Une las localidades de Carson City y Ely atravesando un desierto semimontañoso. Una carretera en la que, hay que insistir, no hay nada. Exactamente nada. 418 km con 2 burdeles en cada extremo. Conceptualmente hablando, en todo el trayecto sólo una cosa recuerda vagamente a la presencia humana: los cientos de pares de zapatos que cuelgan de las ramas del único álamo que allí crece, el único que encontró agua. Falconetti, un exboxeador que venía de San Francisco, se propuso hacerla a pie. Había llenado la mochila verde del ejército con mucha agua y un mantel para extenderlo en las cunetas a la hora de comer. Entró en una tienda de comestibles de Carson City, un supermercado con 5 estanterías, cortas, ridículas, Un muñón si esas 5 estanterías fuesen 5 dedos, pensó. Compró pan, una gran cantidad de sobres de buey liofilizado y galletas de mantequilla. Comenzó a caminar hasta dejar atrás el arrabal de la ciudad y entrever al fondo el recorte del altiplano. El asfalto, carnoso, se hundía bajo los 37 ºC del mediodía. Pasó de largo ante el Honey Route, último burdel antes de dar comienzo el desierto, y Samantha, una morena teñida que se hacía las uñas de los pies a la sombra del porche, lo saludó de la misma manera que había saludado siempre a coches, peatones y camiones, sin otro propósito que desear la buena suerte, pero esta vez además añadió, ¡Si ves a un tipo en un Ford Scorpio Rojo que viaja solo hacia Nueva York, dile que vuelva! Falconetti apretó Play en el walkman e hizo como que no la oía. Instintivamente aceleró el paso y hundió aún más el pie en los 37 ºC de asfalto. Hacía casi un mes que había salido de San Francisco, rebotado del ejército. Allí, en el ejército, había leído la historia de Cristóbal Colón, y habiendo quedado fascinado por la osadía de éste se propuso hacer lo mismo pero en sentido contrario: ir de Oeste a Este. Nunca antes había salido de San Francisco.

3. Desde la primera vez que lo vio se convenció de que por fuerza no podía ser algo bueno, pero tampoco malo. Extraño. Era un zapato, un zapato tirado en mitad del asfalto. No 2, ni 4, ni 8 ni ninguna otra cifra par, sino la cifra impar por antonomasia, 1. Billy The Kid hacía con su padre, escalador profesional, el trayecto Sacramento-Boulder City, y estaba acostumbrado a ir amarrado en la parte de atrás de la furgoneta entre cuerdas de 11 mm, arneses Petzl y abundantes mosquetones. El padre, Billy a secas, improvisaba un arnés para el crío y con dos mosquetones a ambos lados de la cintura lo sujetaba a fin de que no se diera trompazos en las curvas. Billy The Kid iba feliz. Aquel día habían salido temprano para llegar a tiempo a la 3ª Competición de Escalada Deportiva de Boulder City, en la que el padre participaba. Desayunaron en la primera estación de servicio que encontraron. Tomaron el clásico café con tostadas de cacahuete fritas a la cerveza y mermelada, y Billy the Kid, mientras revolvía el descafeinado que aún quedaba en el fondo de la taza, se acordó de su madre, pocas horas antes, cuando en la entrada de la urbanización, y tomada por una belleza que al crío le pareció definitiva, le apretó la cabeza contra su pecho antes de darle un beso. Como cada domingo, Conduce con cuidado, le había dicho al padre después de también besarlo. Dormitaba en la parte trasera de la furgoneta cuando se despertó y, a lo lejos, quieto en el asfalto como un conejo sin camada, paralizado por una incertidumbre que es imán para la soledad, lo vio, un zapato de tacón, marrón quizá por la tierra del desierto, o quizá porque de verdad fuese marrón. Ni 2, ni 4, ni 6, ni 8, ni ninguna otra cifra par.

4. Pensó que el amor, como los árboles, necesita cuidados. No entendía entonces por qué mientras más fuerte y robusto crecía el álamo que tenía en sus 70.5 acres, más se venía abajo su matrimonio.

5. Es lógico, en un burdel hay chicas de todas las clases, y más aquí, en el desierto de Nevada, cuya monotonía, la más árida del Medio-Oeste Americano, hay que paliar con determinados exotismos. A Sherry la están maquillando en el backstage improvisado en la parte de atrás, junto al antiguo pozo ahora seco. No se fía del gran espejo enmarcado en bombillas que le han puesto y, como cuando llega algún cliente por sorpresa, echa mano del retrovisor de un Mustang ya casi hecho chatarra. El sol y la nieve lo han ido comiendo desde que allí lo dejó un hombre al que jamás volvió a ver. Se llamaba Pat, Pat Garret. Llegó una tarde de noviembre, con la última temperatura moderada, pidió una chica, la más joven, y Sherry se presentó. Pat tenía una afición: coleccionar fotografías encontradas; toda valía con tal de que salieran figuras humanas y fuera encontrada; viajaba con una maleta llena. Tumbados en la cama, mientras miraba un punto fijo de la pared, le contó que después de haber trabajado en un banco en L. A., había heredado inesperadamente, así que dejó el trabajo. Su afición por las fotografías le venía del banco, por culpa de ver tanta gente; siempre imaginaba cómo serían sus caras, sus cuerpos, en otro contexto, más allá de la ventanilla, que también era como el marco de una fotografía. Pero tras haber cobrado la herencia, su otra afición, el juego, lo había llevado a perderla casi en su totalidad. Ahora se dirigía al Este, a New York, en busca de más fotografías, Aquí, en el Oeste, siempre andamos a vueltas con los paisajes, le dijo, Pero allí todo son retratos. Sherry no supo qué decir. Él abrió la maleta y le fue dando las fotos. Barajada en uno de los tacos encontró el inequívoco rostro de su madre. Sonreía agarrada a un hombre que, entendió, era el padre que nunca había llegado a conocer. Cayó sobre el pecho de Pat y lo abrazó fuertemente. A partir de ahí, él se quedó muchos días más, ella ya no le cobraba, le preparaba la comida y no salían de la habitación. La noche en que Pat se fue el Mustang no le arrancó, pero consiguió parar a un camión que iba hacia Kansas. Por la mañana, tras descartar que se hubiera caído al pozo, o que hubiera ido a Ely a por tabaco, ella se puso a esperarlo hasta que anocheció con la vista fija en el último punto divisable de la US50. Cuando ya no pudo más, sentada en el capó del Mustang se echó a llorar. Se repasa los labios en el retrovisor y la maquilladora le avisa, ¡Salimos al aire en 1 minuto! Nevada TV hace el especial Prostitución en Carretera. Acercan el micro y le preguntan, ¿De qué cosa te sientes más orgullosa, Sherry? El amor es un trabajo difícil, contesta, amar es lo más difícil que he hecho en toda mi vida.

domingo, marzo 23, 2008

La novela en el siglo XXI


La novela, en el siglo XXI, goza de buena salud
Manuel Rico

Vicente Verdú publicó en Babelia, el pasado 17 de noviembre de 2007, el artículo “Reglas para la supervivencia de la novela”, en el que afirmaba: "En la narración es torpe seguir como si no existiera publicidad, correo electrónico, chats, cine, YouTube, MySpace o la blogosfera". Este artículo responde a su Decálogo.

El artículo de Vicente Verdú “Reglas para la supervivencia de la novela” acerca de la virtualidad que, en este comienzo de siglo marcado por los nuevos horizontes que ofrecen las tecnologías de la información, tiene la novela como género literario sustentado en la ficción, en la "historia", suscita algunas reflexiones de largo alcance.
¿Estamos ante la decadencia de la novela y, más allá, del arte narrativo? ¿Ofrece la vida tantas posibilidades de experiencia al ciudadano medio que convierte en inútil la lectura de ficción? Las nuevas tecnologías aplicadas a la comunicación escrita -internet, el correo electrónico, la telefonía móvil- ¿reducen el campo de la novela tal y como la hemos entendido históricamente? ¿Pierde todo sentido contar una "historia" mediante la novela cuando hay otros medios con capacidad para hacerlo con eficacia como el cine o la televisión? La "historia", el argumento, ¿han de ser transferidos al guión cinematográfico, o televisivo, abandonando el campo de la novela? A estas y otras preguntas, acaso no muy diferentes a las que se formularon no pocos escritores en los años veinte y treinta con la irrupción del cine y con la aparición de las vanguardias literarias, o a finales de los cincuenta con la crisis de la "historia" en la novela, el auge del experimentalismo que representó el nouveau roman y la generalización del medio televisivo, intenta dar respuesta Verdú con una conclusión, a mi juicio, cuanto menos discutible.
Podemos convenir que los últimos premios literarios (Verdú cita sólo el Herralde) han premiado a novelas de la periferia del sistema (Latinoamérica y otras zonas del mundo), donde todavía pervive la novela convencional. También que en el resto de los premios se han galardonado obras de autores españoles que responden al "molde tradicional". Según Verdú, estas últimas serían productos que ya no se cultivan con la debida dignidad por haber caducado mucho antes de iniciarse el siglo XXI. A partir de esa lógica, incurriría en torpeza o en falta de sentido histórico quien opta por seguir escribiendo novela como si "no existiera publicidad, correo electrónico, chats, cine, YouTube, MySpace o blogosfera". Se trataría, por tanto, de excluir historia y argumento del arte narrativo, de la literatura, y situarlos sólo en el ámbito del cine, del telefilme, de otros productos audiovisuales que buscan el entretenimiento a través del guión.
No parece, sin embargo, que ese diagnóstico sea acertado. Premios literarios a novelas escritas con poca dignidad se han dado a lo largo de toda la historia de los premios de novela (no hay más que repasar la nómina de obras galardonadas en algunos de los más sonados para darse cuenta de ello) y carece de rigor identificar "novela con historia" con mero cauce para el entretenimiento. Entre otras razones porque, siempre, todo arte literario, incluso el más alejado del argumento como la poesía, ha tenido una vertiente nada desdeñable en el entretenimiento, en la búsqueda del placer del lector, en la posibilidad de invitarlo a vivir otros mundos y a gozar de la experiencia lectora.
Cierto que las mesas de novedades de las librerías viven, desde hace algunos años, una invasión de títulos basados en intrigas vaticanas, en argumentos situados en tiempos remotos, de productos de encargo cuya única finalidad es entretener mediante trucos y apelaciones a misterios supuestamente no revelados. Pero tan cierto como eso es que la pujanza de otra narrativa, transmisora de conocimiento sobre la condición humana, impulsora de reflexión sobre la Historia y sobre los azares del presente, profundamente vinculada a la tradición literaria, también con historia y con argumento, cosecha altos niveles de aceptación entre los lectores de todas las clases y sensibilidades, desde el público joven y universitario, frecuentador del chat y de internet, hasta los públicos más exigentes y cultivados pasando por lo que entendemos convencionalmente como lector medio -seguramente, muy pocos de los "lectores melancólicos que transpiran alcanfor" a los que alude Verdú-. Paul Auster o Richard Ford, Julian Barnes o William Boyd, Sándor Márai o Imre Kertész, Irene Némirovski o Niall Williams, Jonathan Littell -su voluminosa novela Las benévolas es, formalmente, tan convencional como cualquiera de las de los autores hasta aquí citados- son, entre otros muchos autores que cultivan una narrativa que descansa en una historia, narradores con un público vasto que no buscan en sus obras entretenimiento (aunque su lectura lo conlleve), sino lo que siempre ha ofrecido la literatura: una forma de entender la relación del ser humano con el mundo, con los otros, con la propia existencia, con las incertidumbres que le acechan en su vida cotidiana.
Discrepo, por ello, con Verdú respecto a que la ficción literaria, en este comienzo del siglo XXI, debe considerarse superada. A lo largo del siglo XX no han sido pocos los peligros que han planeado sobre la virtualidad de la novela como recipiente de historias: el cine, la radio con sus seriales (seguidos en algunas etapas del siglo por colectivos amplísimos de oyentes), la televisión como impulsora de historias propias y como soporte del cine y del teatro, el cómic, el tebeo... Es decir, las bases técnicas que podían poner en crisis la capacidad de la novela como aparato de lenguaje con capacidad para albergar una historia ya estaban, hace casi medio siglo, dadas. Sin embargo, la novela (o, por ser más estrictos, la narrativa entendida en sentido amplio) siguió gozando de una enorme vitalidad: tanto en nuestro país como en aquellos países, más modernos y avanzados, con democracias consolidadas desde hacía muchos años, en los que se desarrolló como un género prestigiado por los nuevos colectivos de lectores engendrados por la burguesía primero y por la universalización de la educación después. Eso ha ocurrido porque nunca la novela (ni siquiera la buena novela negra), desde su aparición como género literario, ha sido solamente historia, relato de acontecimientos. Ha sido "historia" más lenguaje, literatura a fin de cuentas. Es decir: un artefacto distinto a cualquier otro, un híbrido en el que siempre (no sólo en el siglo XX) han confluido elementos de otros géneros: ensayo, poesía, periodismo, teatro, documento, filosofía, meditación.
En toda época -no sólo en la actual- ha habido malas novelas, textos reducidos a la redacción de una peripecia con crimen e intriga incorporados, del mismo modo que ha habido malas películas o cómics nefastos, poesía ripiosa y periodismo amarillo. Chandler, Hammett, Simenon construyeron casi todas sus novelas a partir de uno o varios crímenes y desarrollaron sus respectivas tramas con la tensión inherente al proceso de descubrimiento del asesino. Todos ellos escribieron alguna que otra obra maestra que, leída hoy, mantiene todo el vigor originario, toda la frescura del momento en que fue escrita. Porque, gracias a la combinación de estructura, argumento y lenguaje sus autores lograron construir un artefacto literario, una materia autónoma y viva sólo sustentada en el lenguaje y su poder irreemplazable.
Más de medio siglo después de su publicación, El guardián entre el centeno mantiene viva su capacidad de concitar la reflexión y el gozo literario en las nuevas generaciones de lectores. De un modo parecido podríamos referirnos a Santuario, de Faulkner; a Crónica de una muerte anunciada, de García Márquez, y a un número incalculable de espléndidas obras narrativas escritas después del Quijote. De muchas de ellas ha habido versiones cinematográficas, series televisivas y radionovelas, versiones infantiles o para jóvenes, traslaciones a soportes como el cómic, el telefilme o los dibujos animados. Sin embargo, ninguna de esas versiones ha podido sustituir a las piezas narrativas originales. Esa realidad pone en precario la afirmación de Verdú en el sentido de que las "historias" las cuenta mucho mejor el vídeo, el telefilme, el cine. Novela y cine, incluso cuando aquélla cuenta una historia, son territorios radicalmente distintos. Nunca una novela podrá ser sustituida por una película salvo que quien lo decida quiera, al tiempo, amputar una parte importante de las posibilidades de gozo artístico, de meditación, de ejercicio de la memoria, de reflexión crítica que ofrece la historia contada mediante el lenguaje. Cada palabra es un universo de significados, un recipiente de experiencia individual y colectiva, de evocaciones, de sutilezas emocionales y psicológicas. ¿Puede una imagen sustituir la capacidad metafórica de las palabras, las múltiples lecturas que éstas ofrecen, las posibilidades de recreación íntima que en el lector generan?
Parece plausible pensar en un futuro en que la novela literaria (de calidad, para entendernos) conviva con internet y con los nuevos medios, también con el cine y la televisión. De hecho, lo está haciendo ya. Diría más: convivirán novelas en las que tenga un peso esencial la historia con aquellas otras que ensayen nuevos lenguajes, que carezcan de argumento y de estructura, que se nutran de técnicas importadas de otros géneros y de otras áreas de la comunicación. ¿Acaso no ocurría algo parecido cuando convivían Rayuela y Cien años de soledad, o La celosía, de Robbe-Grillet, y La peste, de Camus? ¿Cómo explicar, entonces, la simultaneidad, con parecidos niveles de calidad literaria, de Carver, el cuentista directo y escéptico, crítico de la era Reagan, y Pynchon, el narrador de la quiebra de la estructura narrativa que ya en los años sesenta calificó una de sus novelas, La subasta del lote 49, de "tecnoficción"? ¿Qué fueron El hombre sin atributos, de Musil, o Ulises, de Joyce, sino intentos de trasladar a la narrativa componentes propios de otras artes y disciplinas convirtiendo la novela en un espacio mestizo que convivía con obras directas, casi historias en esqueleto, como las de Hemingway?
Todas esas experiencias son arte, literatura. Como lo son hoy todas aquellas novelas que, tengan o no historia, se sustenten en una opción narrativa tradicional o lo hagan en un molde vanguardista, experimental, basado en la búsqueda de la belleza estética, descansan sobre un uso del lenguaje revelador, capaz de aportarnos conocimiento, incertidumbre, emoción, placer, empatía con otras vidas y otros mundos. El propio Verdú, seguramente sin pretenderlo, define lo que creo debe de ser la novela contemporánea intentando descalificar lo que llama novela tradicional. Afirma: "Cualquier obra literaria actual debe insistir más que nunca en la categoría de su escritura. Es decir, en su habilidad para hacerse indispensable como medio de conocimiento y comunicación peculiar". En efecto: así debe ser. Así ha sido históricamente. Y así será. Pero incluso en la era de internet, de la blogosfera y de la interactividad, la escritura, la narrativa como género literario, se sustentará en una "historia". El autor, al escribirla, incorporará todos los ingredientes que considere oportunos, sean novedosos o tradicionales. Y lo que dará una dimensión superadora de lo trivial a la obra no será la presencia o la ausencia del elemento "historia" (tampoco la persona desde la que hable el narrador) sino la originalidad, el acierto, la capacidad de dotar al lenguaje de nuevos significados, de transmitir conocimiento sobre la vida interior y exterior del lector, de aportar una nueva mirada sobre el mundo. Creo que todos los libros citados en el presente artículo cuentan con tales atributos. Y, curiosamente, en casi todos ellos se cuenta una historia. De un modo peculiar, irrepetible, y con unos efectos que el soporte audiovisual nunca nos ofrecerá. Es decir: la novela sigue vigente se base o no en una "historia". Entre otras razones, porque es un artificio construido con lenguaje que vive y cobra sentido en el territorio del lenguaje escrito y en ningún otro.
Nabokov, a mediados de la década de los cincuenta del pasado siglo, escribió: "La literatura no nació el día en que un chico llegó corriendo del valle neandertal gritando 'el lobo, el lobo', con un enorme lobo gris pisándole los talones; la literatura nació el día en que el chico llegó gritando 'el lobo, el lobo', sin que le persiguiera ningún lobo". En esa frase se resume la magia, el poder seductor de la ficción literaria. Una frase que, hoy, casi al final de la primera década del siglo XXI, permanece vigente.

Manuel Rico (Madrid, 1952) es novelista y poeta. Sus últimos libros son Trenes en la niebla (Espasa) y Monólogo del entreacto (Hiperión).

sábado, marzo 22, 2008

Literatura y ciberespacio

El 'blog' y la literatura del siglo XXI
Edmundo Paz Soldán
La literatura es parte de una ecología de medios que compiten entre sí. Esa competencia puede producir diálogos tensos o estimulantes, apropiaciones constantes de los efectos producidos por otros medios. La llegada del cine, la televisión y el ordenador no significó, como algunos críticos apocalípticos llegaron a sugerir, el fin de las novelas, de los poemas. Los escritores se han ido adaptando a la convivencia con estos medios: los novelistas incorporaron a su escritura procedimientos narrativos derivados del cine; los poetas experimentaron con la tipografía de la máquina de escribir; hoy, gracias a internet y las facilidades tecnológicas del ordenador, ha aparecido el blog como un nuevo género literario; una nueva generación de autores lo utiliza como parte fundamental de su proyecto narrativo, a la vez que busca incorporar en su escritura procedimientos aprendidos en la diaria convivencia con los medios y las tecnologías emergentes.
Cuando aparece un nuevo medio, al principio se tiende a remedar a otro ya existente: por ejemplo, el cine mudo de comienzos del siglo XX tenía deudas con el teatro; hubo que esperar hasta fines de la década del veinte para que hallara su propio lenguaje y se distanciara del teatro. Debido a que el medio es aún muy joven, el tipo de blog que predomina es el de posts que en realidad son columnas de opinión o críticas que no desentonarían en un medio impreso. También están los que tienen algo del diario, del cuaderno de apuntes o del microrrelato. El formato blog es nuevo, pero el lenguaje todavía pertenece a otro medio y a otro género.
El blog que utiliza las múltiples posibilidades interactivas de internet es el que se anuncia como un nuevo género literario. La literatura de los siglos XIX y XX ha tratado de salir de la dictadura del texto e incorporar otros medios; era común ver en las novelas clásicas del siglo XIX y XX gráficos que acompañaban al texto (es famosa la negativa de Kafka a que se ilustrara La metamorfosis, bajo el argumento de que el poder sugerente del texto era suficiente para el lector); recientemente, W. G. Sebald puso de moda la incorporación de fotografías como parte esencial del texto y no como simple ilustración. Son ejemplos son tímidos si se los compara con las posibilidades que despliega el blog para hacer que el texto incorpore imágenes, vídeos, comentarios de lectores. Como dice el crítico mexicano Heriberto Yepez, el blog es también "una obra de arte visual, que el autor puede rediseñar o perfeccionar con un conocimiento mínimo de HTML o simple copy-paste... Lo que sigue de aquí es el multimedia".
El blog debe abrirse al diálogo con las múltiples posibilidades interactivas de la red, hacer navegar al lector: un post debe contener muchos enlaces que nos lleven de aquí para allá (artículos, noticias, foros, blogs, vídeos). También permite que los lectores comenten los posts. Algunos blogueros lo impiden, lo cual va contra la naturaleza misma del blog: la posibilidad de interactuar de forma inmediata y sin filtros con los lectores, de hacer que los comentarios conviertan al post en un foro de discusión. Algunos señalan el peligro de que el blog se convierta en una suerte de dictadura de la opinión pública, que sean los lectores y no el autor quienes determinen la versión final del texto. Pero eso no es nuevo. El diálogo de un autor con los lectores ha ocurrido siempre; el blog lo intensifica, y hace más factible que la opinión de un lector llegue al autor.
El blog es un punto de partida para uno de los caminos de la literatura del siglo XXI. Por un lado, permite la aparición y autoedición de escritores que no siguen los mecanismos de publicación del mundo editorial (de manera irónica, algunos blogs, como premio por su calidad, terminan siendo publicados como libros impresos, aunque lo cierto es que el verdadero lugar del blog es la red). Por otro, gracias al ordenador y a la red, futuros cuentos, novelas y poemas se escribirán incorporando otros medios o la opinión del lector. Los nuevos lectores digitales (el Sony Reader, el Kindle) harán esto más fácil y transformarán no sólo nuestra forma de leer; también la idea que tenemos de la literatura. Pronto, no será extraño estar leyendo una novela en un lector digital y encontrarnos con un enlace a un vídeo en YouTube o a un dato en Wikipedia. Tampoco que los lectores puedan mandar, en tiempo real, sus comentarios al autor de un relato o un poema, y que, debido a ello, este decida cambiar la trama de un relato o la rima de un soneto. El autor no morirá, pero la literatura se hará más interactiva. No hay razones para alarmarse: la creación literaria ha demostrado una extraordinaria inventiva para adaptarse a los desafíos de otros medios.

Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, Bolivia, 1967) es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Cornell (Nueva York). En abril publicará una edición revisada de su novela Río fugitivo (Libros del Asteroide). Su blog es: riofugitivo.blogspot.com
El nuevo poder del autor
José Antonio Millán
Hola: soy el autor del libro que has empezado a leer, o que empezarás a leer, o que tal vez no leas nunca". Éste es, cada vez más, el saludo que puede contener la web de un escritor.
"Has llegado hasta aquí porque leíste la dirección en la solapa de mi libro, o a lo mejor has venido a través de un buscador. En cualquier caso, voy a contarte algunas cosas. Sobre mí, sobre lo que he escrito, y lo que estoy escribiendo. Si ya eres lector de mis obras, podrás hacerme sugerencias: a lo mejor colaboramos en el próximo libro que escriba. O podrás conocer la obra en la que estoy trabajando. Si te interesa la forma en que redacto un párrafo o creo un personaje, te dejaré echar una ojeada por encima de mi hombro. Si quieres saber cómo me documenté sobre tal o cual tema, te contaré qué libros y revistas he manejado. Ah: y si aún no me has leído, te diré por qué podría gustarte hacerlo. Éste puede ser el comienzo de una larga amistad...".
El contacto de los autores con su público, y muy específicamente el ágil contacto que propicia la red está lleno de ventajas para ambas partes. Y pienso tanto en los escritores de ficción como en los de ensayo. Los autores pueden recibir nuevas ideas y bibliografía, o ver corregidas las erratas o datos inexactos de los libros. Los lectores pueden recibir adelantos de una obra, materiales complementarios y secretos de la cocina del escritor. Autor y lector pueden también jugar juntos. Por poner dos ejemplos propios: un grupo de lectores está añadiendo en Flickr (sitio gratuito de imágenes) nuevas páginas a mi libro Quasibolo. Y a lo largo de varias semanas estuve debatiendo con mis lectores las posibles puntuaciones de distintos párrafos, como complemento de un libro sobre el tema.
Pero, por encima de todo, el autor puede ahora poner nombre y deseos a los lectores de sus libros. Al otro lado de la mesa de la librería ya no se extiende un abismo negro en el que los autores ven desaparecer sus obras: ahora brillan, aquí y allá, pequeñas estrellas que nos devuelven sus mensajes...
Fijémonos en dos cosas muy importantes. La primera es que en su mayor parte los recursos de la web que un autor puede usar para estos propósitos son gratuitos: blogs, YouTube...: sólo necesitará invertir su tiempo. La segunda es que para este contacto con su público, real o potencial, el autor no tiene que pasar necesariamente por su editorial. Sí; el editor tiene más poder económico, y a veces cuenta con mejor infraestructura que una web personal o un blog: podrá hacer la web de un libro llena de animaciones, o crear un booktrailer (pequeño anuncio en vídeo). Pero, insisto: el autor solo también puede hacer mucho, porque lo más importante aquí no son los medios, sino la comunicación.
Y esto es revolucionario, porque replantea muchas cosas sobre autores y editores. Los primeros han visto notablemente aumentado su poder: para darse a conocer ya no están confinados a la voluntad (o el poder) del editor. Sí: el autor sigue necesitando al editor para crear el libro, y colocarlo en la librería, porque la tarea de editarse su propia obra y ponerla a la venta sigue siendo excesiva para la mayoría de las personas, aunque sea con ayuda de sitios especializados, como Lulu. Pero la promoción y la difusión de su obra puede estar en sus manos.
¿A qué llevará todo esto? Quizás a editoriales que mimen a sus autores y les creen un sitio web. Aunque para un autor que ya lo tenga o pueda hacérselo él mismo esto no será necesario. ¿Tal vez a autores que gestionen su difusión para su editor, a cambio, por ejemplo, de una mejora en sus condiciones? ¿A intermediarios especializados?
En el futuro inmediato no sólo triunfarán los libros que tengan un apoyo en la web, pero para muchas obras la difusión en la red supondrá la diferencia entre la vida y la muerte. He aquí un nuevo terreno para el encuentro, o desencuentro, entre editores y autores.

José Antonio Millán escribe el blog "El futuro del libro". La dirección es: http://jamillan.com/

domingo, marzo 02, 2008

McEwan ataca de nuevo


Supe de la existencia de Ian McEwan hace ya varios años, al leer en Letras Libres “La música de la inteligencia”, un espléndido homenaje a Borges que fraguaron junto a su amigo y compañero de generación Martin Amis; luego disfruté de sus novelas, sobre todo de Niños en el tiempo, Amsterdam, Sábado y Expiación, cuya versión cinematográfica le ha catapultado a vender entre los gringos, siempre tan estúpidamente mediáticos, casi medio millón de ejemplares tras que fuera nominada al Oscar. Y ahora me encuentro con esta entrevista, recién sacada del horno por Babelia, donde, entre otras frases sin desperdicio, McEwan se manifiesta tan preciso como en sus novelas al afirmar: “me irrita profundamente que haya intelectuales que no defiendan lo que les permite ser libres”.

Ian McEwan: "Madame Bovary ha muerto"
A punto de cumplir 60 años, Ian McEwan experimenta "una nueva juventud". Ahora publica Chesil Beach, una novela turbadora y exquisita que narra la historia de unos recién casados en los años sesenta. Al autor de Expiación le preocupa el desinterés por la invención de personajes y le irritan "los intelectuales que no defienden lo que les permite ser libres".
Sentado ante la imponente chimenea de su casa en Fitzroy Square, mientras conversa y deja que el peso de la tarde le caiga encima sin encender ninguna luz, Ian McEwan parece disfrutar en la mágica penumbra de una conversación plácida e invernal. En su guarida, ante la recia mesa de madera y la vigilancia intensa de sus instrumentos, de su piano y su guitarra eléctrica, el silencio no se altera ni por el intenso tráfico londinense que ronda este lugar más que céntrico. Allí, cerca de la vorágine de Oxford Street, tiene su cálido refugio este escritor clave en las letras inglesas contemporáneas, ya acostumbrado a que el éxito sea un constante crescendo en su vida.
Pero, como buen escéptico, a McEwan (Aldershot, Reino Unido, 1948) le gusta tomar distancia. Huir para buscar, alejarse de la comodidad que le sonríe y explorar, empaparse en las esquinas de lo que no conoce para cargar pilas. Por eso preparaba hace días las maletas para dar la vuelta al mundo y alejarse un poco de todo lo que le pueda hacer caer en la autocomplacencia, que es la muerte de un escritor.
La prueba de que McEwan no se ha dejado sedar por la respuesta de un público y una crítica que le bendicen sin cesar es la calidad, la altura literaria que ha vuelto a conseguir con Chesil Beach (Anagrama), la nueva novela que aparece ahora en España y que está a la altura de sus mejores obras.
Tan turbadora, indagadora y exquisita como cualquiera de ellas, esta nueva novela prueba su robusta madurez como narrador. McEwan sigue proporcionando respuestas y fuerza a un género que él ha contribuido a enriquecer gracias a cumbres como Expiación, todo un clásico ya. Con la magnífica película de Joe Wright, además, entró este año en la carrera de los Oscar, y le ha proporcionado una segunda vida editorial bien rica, con 450.000 ejemplares vendidos en Estados Unidos a raíz de su estreno en los cines.
En su certero recorrido por el siglo XX, que le hizo pasearse por los alrededores de la Segunda Guerra Mundial entonces, McEwan se detiene ahora en otro momento clave: los años sesenta. Pero no en sus colores, sus explosiones voluptuosas o sus devaneos libertarios, que cambiaron el mundo para siempre, sino en su otra cara, en la oscuridad, la represión, el agobio y la pobreza moral que llevó precisamente a todo aquello. Dos personajes, Florence y Edward, recién casados, y una situación más que límite -su noche de bodas- sirven a McEwan para realizar uno de los retratos del amor y la pareja más devastadores que se hayan escrito en los últimos tiempos.

PREGUNTA. ¿Qué cambió en los sesenta para que viéramos el mundo de otra manera? Sobre todo en la pareja, que es algo que usted analiza casi obsesivamente.

RESPUESTA. Realmente representó toda una transformación. No sólo en el plano sexual, también en el de las relaciones personales. Cambiaron de una dimensión más formal a otra mucho más cálida. Poco a poco. Pero muchas de las cosas que pensamos que habían ocurrido en los sesenta en realidad pasaron en los setenta. No sólo tuvo que ver con la manera de relacionarse entre las parejas, también entre padres e hijos y otros aspectos de la vida privada. En el terreno sexual, no todo se limitó a las relaciones entre dos, se ampliaron los horizontes con las comunas, entró el instinto, probamos todo, el amor libre. Pero creo que, aunque cambiaron muchas cosas, en el fondo, otras muchas siguieron igual.

P. ¿Cuáles?

R. En el caso de las parejas jóvenes, el día que tienen que afrontar su primera vez, ocurre como siempre. Nos engañamos si pensamos que los adolescentes de hoy llegan al sexo sabiéndolo todo y relajados. Si tuviera que escribir Chesil Beach situada en la actualidad, hubiese elegido un matrimonio de musulmanes, por ejemplo. Lo que vemos en las revistas es una cosa, pero en privado, todavía, somos vulnerables, dubitativos, tenemos miedo.

P. En su obra se puede observar el mundo a través de sus personajes amantes. ¿Qué respuestas le da ese microcosmos que no puedan encontrarse desde una óptica individual?

R. Ese mundo resulta tremendamente conveniente para un escritor. No soy el único. Lo que ocurre entre dos amantes nos da muchísimas posibilidades, no sólo para indagar en el placer y el éxtasis, sino para describir la falta de entendimiento, los celos, la traición, la incomprensión mutua, lo trágico.

P. En Chesil Beach, precisamente, aborda la transformación de lo que puede ser placentero en puro patetismo. ¿No resultaba crucial que todo aquel mundo explotara de alguna forma?

R. Lo que no me gustaría es dar la impresión de que lo que les pasó a Florence y Edward fue general. Si así hubiese sido, no estaríamos aquí ninguno.

P. Menudo colapso, como el mundo perdido.

R. Es una historia que se refiere a un tipo determinado de gente, con una manera de comportarse. Para mí lo importante era meterme en su mente e intentar comprender a todos aquellos que tienen dificultades en la vida por ser incapaces de expresar fácilmente sus emociones. Te aparta no sólo de la gente, te desgaja del mundo y de tus propios sentimientos, no entiendes bien lo que te pasa. Florence no puede afrontar lo que le ocurre.

P. ¿Por orgullo, por represión, por frigidez...?

R. Porque se echa la culpa de todo. Toda la novela surge de una idea que tuve hace tiempo y que me obsesiona: cómo puede cambiar toda tu vida en un solo momento. Escribí notas hace tiempo, lo desarrollé en Expiación, en la que alguien era acusado de un crimen que no había cometido, pero incluso al terminarla, me di cuenta de que no la había desarrollado como quería. Seguí haciéndolo aquí.

P. En Expiación queda claro cómo ese momento cambia la vida de muchos, no sólo de una persona.

R. No lo desarrollé entonces como quería. En Expiación derivó en un escenario de gran época histórica. Chesil Beach es más íntimo, la desata un momento específico pero sin épica, sin cárcel, sin guerras alrededor. Y aun así, sigue rondándome esta idea.

P. ¿Hará otra?

R. No, no. Aunque da para muchas cosas. Un punto decisivo en la vida de cualquiera. Ahora sobre el pathos de un dormitorio.

P. Y el propósito de pintar un fresco sobre una época en la que reinaba la represión, otra moral, algo muy agobiante.

R. Deberíamos preguntarnos, además de todo eso, si también, pese a todo eso, perdimos algo. Hay cosas en esa chica tan tímida que se han desvanecido con ella. Una belleza extraña. Esa reticencia que desaparece con su marcha.

P. ¿Una pureza, algo platónico? Lo terrible en esa novela es que todos esos remilgos no les permiten ser felices.

R. Uno de sus problemas es que la mujer que representa Florence siempre sufrirá una presión, se ve obligada a decir no, queda ella como la que niega la felicidad resistiéndose al sexo. De hecho, Edward quiere casarse para acostarse, en aquel momento era para muchos el único camino.

P. En la novela quedan cabos sin atar, con una sugerencia decadente. ¿Le gusta que los lectores construyan sus propias respuestas?

R. Muchos lectores disfrutan sin querer saber. No les gusta que les resuelvas ciertas situaciones con desdichas. Y convence eso. Por mi parte, sería más fácil inventar todas las respuestas que sugerirlas.

P. Por ejemplo, se me ocurre preguntarle tras haber leído el libro: ¿el sexo no nos conduce a la grandeza?

R. Es extremadamente importante para todos nosotros. Pero después de toda una vida pensando en ello, la razón por la que no sigo siendo freudiano es porque me he convencido de que el sexo no lo es todo. Es perfectamente posible disfrutar de mucho sexo y ser absolutamente desgraciado. No lo es todo. No basta, de verdad. Cualquiera que se dé cuenta de esto, disfrutará de otras cosas.

P. Le ha salido una novela muy inglesa.

R. Creo que es la más inglesa de todas mis novelas. Me preocupa eso. ¿La entenderán en España, en Estados Unidos, en Italia?

P. Bueno, usted siempre le da vueltas a Inglaterra en sus novelas.

R. De hecho, yo creo que todas las novelas son locales. Escribir una obra universal es algo muy complicado, ambicioso. Nos gusta García Márquez, Cortázar, John Updike o Dostoievski porque son muy locales. Este libro, de todas formas, aun siendo muy local, ha tocado a mucha gente. Recibo muchas cartas, algunos me dicen que les he calcado su noche de bodas. Otros me cuentan que después de su primera noche hasta fueron al médico a ver qué hacían. Ahora me sorprende que la especie humana haya sobrevivido a ese momento sin acudir al médico.

P. Entre esa Inglaterra de la novela y la de hoy, ¿qué diferencias hay?

R. Bueno, era más marcada en la diferencia de clases, más blanca. Hoy, aquí, en el centro de Londres, te cruzas con todas las nacionalidades. Vivimos en un mundo más plural pero más fracturado. Parece un espejo hecho añicos. Quizás deberíamos haber recorrido todos esos cambios en 10 años y no de un día para otro. Pero, tampoco...

P. Hemos avanzado todos, al fin y al cabo.

R. Bueno, también nos hemos hecho más infantiles. Dura más la infancia en nosotros.

P. Todo se ha pospuesto. La famosa crisis de los cuarenta ahora entra a los cincuenta. ¿Por qué todo ocurre con 10 años de retraso?

R. Porque la gente vive más y mejor. Una sociedad que resiste en condiciones más duras no se puede permitir hijos de 13 o 14 años vagueando alrededor.

P. Me pregunto al leer su obra que oculta más su exhibicionismo autobiográfico que sus compañeros de generación o los escritores que admira, como Philip Roth y Martin Amis. ¿Dónde se esconde usted en sus personajes? Puedo imaginármelo entre sus mujeres también.

R. Las novelas son invenciones puras. Aparte de Sábado, que tenía sus datos autobiográficos, mis novelas no me requieren eso. No me atrae hacer lo que hizo Roth hace años, cuando contó su divorcio, por ejemplo, no me sale.

P. Pero creo que está haciendo algo en ese sentido.

R. Bueno, desde hace tiempo he intentado trabajar en unas memorias. Hice el primer capítulo, lo he dejado. En navidades estuve comprando regalos. Fui a una sección de memorias y había actores, estrellas de rock, escritores, futbolistas e inmediatamente todo ese deseo de escribir mis memorias se esfumó. No quiero compartir estanterías con famosillos de la tele, con chefs, nada. No quiero.

P. Así que se sale conscientemente de la corriente del presente más poderosa.

R. Ya, lo sé. Pero... En fin, pasará. En Inglaterra es una gran tradición más que una moda. No puedo aducir argumentos estéticos. Quizás, que prefiero un mundo que podamos reconocer, pero reinventado por nosotros mismos.

P. Está claro que la experiencia es materia narrativa. Pero una cosa es eso y otra cierta pornografía de la experiencia. Aunque le gustan esos autores que la exaltan.

R. Me gusta el realismo. Las leyes de la física mandando en los textos. Aunque quiero decirle que podré escribir una memoria, espero.

P. Será un acontecimiento, porque usted es un escritor famoso, aunque antes hará otras cosas por lo que veo.

R. Sí, de hecho acabo de empezar algo, aunque todavía no sé si lo acabaré.

P. ¿Cuándo se sabe si una novela será terminada o no? ¿Cuándo se convierte en un ser en sí mismo?

R. Diría que cuando has escrito un cuarto. Unas 25.000 palabras. Cuando llego a eso, reconozco ya una obra viva. Antes puedo abandonarlas fácilmente.

P. ¿Qué les pasa a ustedes, los escritores, en Inglaterra que parecen revueltos, irritados?

R. Que el mundo se ha vuelto irascible. Ser ofendido ahora supone entrar en un estado de gracia. No es sólo cosa de los musulmanes. Todo el mundo se ofende con mucha facilidad. Sobre todo, esa parte de los intelectuales más izquierdistas, que se muestran incapaces de pensar con matices, siempre dan muestras de dar a entender lo que deben pensar más que lo que creen. Hay un problema con la agresividad religiosa, la cristiana y la musulmana, también. Además contamos con una prensa volátil y caliente que lo revuelve todo y ante la que no se puede ser crítico con cosas.

P. ¿Con qué?

R. No se puede ser comprensivo con Estados Unidos. Hay parte de la izquierda que se alía con islamistas y se les olvida que estos odian a los homosexuales, a las mujeres, la democracia, el rock and roll...

P. Algunos cristianos también.

R. Y tanto. Pero ya que nosotros tardamos tanto en deshacernos de lo peor de la Iglesia, me irrita profundamente que tengamos que empezar con esto de nuevo, que haya intelectuales que no defiendan lo que les permite ser libres, y así algunos, como Martin Amis, Salman Rushdie o yo, nos llevamos las manos a la cabeza cuando escuchamos y vemos esas alianzas.

P. Eso no implica que ustedes defiendan situaciones como la de Irak.

R. No, ése es otro tema.

P. ¿Otro desastre?

R. Algo que nos enseña que si vas a hacer algo mal es mejor que no lo hagas. Y se ha hecho tan caóticamente, con tanto cinismo...

P. Ahora parece que todo el mundo piensa largarse.

R. Irse de allí es dejar todo en manos de los islamistas. Es un desastre la situación. El problema es que Estados Unidos ha querido actuar de manera imperial, pero no en todo. Si de verdad quieres hacerlo, si te decides a invadir países, tienes que organizar los servicios civiles, ocuparte de todos los problemas, lo que hicieron fue dejar todo en manos de mafias que saquearan las ciudades, luego humillaron al ejército iraquí y se hicieron 400.000 enemigos de golpe. Se creían que podían ventilarlo en seis semanas y largarse. Donald Rumsfeld fue el auténtico responsable de todo el desastre, Cheney y Bush, después.

P. Veo que conserva sus instrumentos musicales. En Chesil Beach la música resulta clave para definir a los personajes. Entonces, en los gustos musicales se observaban brechas. Hoy todo es más rico, variado, se puede disfrutar de lo clásico y el pop sin que te miren mal. Para usted, ¿qué ha sido la música?

R. Para mí la música fue inseparable de todo en la adolescencia. Pertenezco a una generación musical. Íbamos a conciertos en bares. Un primo me llevó por 25 peniques a un pueblo, Gilford, en el que cinco tíos daban un recital en un hueco de la estación. Tocaban canciones de Chuck Berry y me alucinaron. Eran los Rolling Stones, justo antes de que grabaran su primer disco.

P. ¿De verdad?

R. Completamente cierto. Cantaban Carol, Route 66, emocionante. Por esa época, mis padres me regalaron uno de esos aparatos que tenían dos ruedas para grabar. Más tarde fui modelando mis gustos; después, en la Universidad, descubrí el jazz, el bebop, a Miles Davis, Charlie Parker, Coltrane, el jazz que se hizo entre 1950 y 1965. Después me aficioné a la clásica y ahora pocas cosas me emocionan tanto como Bach o Schubert. Del pop, a partir de los ochenta, perdí el interés en nuevos grupos, salvo algunos como Radiohead u Oasis porque me recordaban a los Beatles. Literariamente, me ha servido. En Chesil Beach, la música pone de manifiesto las diferencias entre dos mundos.

P. ¿Pero usted toca?

R. Tocaba la flauta.

P. En la música también se pueden encontrar varias respuestas para las estructuras literarias. Usted cuida las estructuras de sus novelas. ¿Le interesa esa relación entre ambos mundos?

R. Bueno, me interesa la forma de la sonata, tan importante para la literatura. Dos temas sobre los que se da vueltas y se desarrollan y una coda. Me atrae. La sonata es perfecta. Una vez que la comprendes, no la puedes abandonar en la vida.

P. Es la manera que mejor puede ayudar a articular un discurso.

R. Exacto, lo que decíamos, el desarrollo de dos temas paralelos hasta ir modulando algo.

P. ¿Escribe con música?

R. No. Me gusta tanto que me distraería. Pero, volviendo a la estructura de las obras, es importante concebir una fuerte base arquitectónica para desarrollar una novela, resulta necesario moldearlo todo, una figura. Hay una tentación que persiste en mucha gente, la de obviar la forma en la novela y eso me parece un error. Para los lectores creo que existe un metaplacer, puede que inconsciente, de disfrutar de algo que tiene una forma. Siempre debemos tener cuidado de que no nos esclavice.

P. ¿Para no oprimir la lectura?

R. Sí, para no pasarse de academicista. Porque en esa forma, lo que debe respirar es la vida de una obra. Nunca debe dominar el contenido. La estructura debe ser discreta.

P. Expiación es una novela con una estructura complicada para ser llevada al cine. ¿Usted quedó contento con la versión de Joe Wright?

R. Sí, mucho. Sabía que era muy difícil, además para una película tan cara. En este caso, el director lo ha resuelto muy bien, sobre todo en la primera parte.

P. ¿Los actores también le han convencido?

R. Sí. Keira Knightley interpreta a Cecilia de una manera muy fría, como si fuera una princesa de hielo, una visión que no es la que yo le doy al personaje en la novela, pero que funciona sobre todo en la escena de la biblioteca. La primera parte, los actores la convierten en algo mágico, los gemelos, la niña que interpreta a Briony es excepcional. Así que, en conjunto, me ha gustado mucho. Mi participación en la película ha sido mínima, sólo como productor ejecutivo. Al principio me impliqué con Christopher Hampton y con el director en el guión, pero una vez que empezó el rodaje, fui a alguna sesión, pero no me metí en nada.

P. ¿Ha sido Expiación una novela clave en su carrera?

R. No tanto, fue muy bien acogida, desde luego.

P. ¿Y eso no le pesó para las que han venido después?

R. A nadie le gusta pensar que su mejor obra ha quedado atrás. Te lo planteas, pero... Llega un momento en que un novelista acepta que a lo mejor no puede escribir tan bien como había soñado. El cerebro no siempre responde. Muchos incluso se deberían plantear dejarlo por eso, como lo puede hacer un político. Pero lo más común es que en cada novela sigan pensando que pueden superarse. Yo me planteo que todavía hay temas en los que quiero indagar.

P. Sigue ilusionado como escritor, entonces. Se considera un joven talento.

R. Bueno... Estoy a punto de cumplir sesenta. Una nueva juventud. El día que escriba una novela terrible, quizás me diga que debo retirarme. Pero lo más seguro es que quiera redimirme con otra, así que no sé. Muchos de mis lectores sólo me conocen por el trabajo de los 10 o 12 últimos años.

P. Hubo un McEwan anterior, más salvaje.

R. No tan diferente. Las novelas de los ochenta, Niños en el tiempo, Los perros negros o Amor perdurable, no eran macabras, como me definían al principio. Muchos me dicen que la mejor es Niños en el tiempo, eso me impresiona todavía más.

P. ¿Se considera un novelista clásico?

R. ¿En qué sentido?

P. Alguien que confía tanto en ese género como expresión artística que no lo abandona nunca, persiguiendo la novela perfecta.

R. Muchos creen que la novela perfecta es Madame Bovary. La releí hace dos años y pensé: no lo es. Madame Bovary ha muerto. Es como si Flaubert no la hubiese dejado hasta ahora. Se nos ha condenado a una especie de sadismo narrativo con ella. Dicen que cuando Emma muere, Flaubert lloró. Ahora entiendo por qué no me gusta. Estaba demasiado implicado en la historia. Debería haber permanecido mucho más frío, distante, con algo de hielo.

P. Una distancia como la que Cervantes mantuvo en el Quijote, por ejemplo. El hielo de la ironía.

R. Graham Greene decía que todo escritor debería tener un cubito de hielo en el corazón.

P. Pero eso de la novela perfecta es muy discutible. Para unos puede ser Guerra y paz, para otros, el Quijote o Cien años de soledad...Para usted, ¿cuál se acerca más?

R. Para mí es Ana Karenina. Quizás la novela perfecta del siglo XIX.

P. ¿Y del XX?

R. Varias. Las de John Updike del conejo, el Herzog de Saul Bellow.

P. ¿Han sufrido los escritores ingleses de su generación complejo frente a los americanos?

R. No, no creo.

P. A lo mejor el hecho de que muchos les consideraran mejores les motivó a ustedes.

R. Para nosotros, la mayoría de ellos han sido figuras paternales, contra las que no competíamos. Updike, para mí, es una figura patriarcal. Los que son de nuestra generación nos acompañan, Tobias Wolff, Richard Ford, Don DeLillo... Aunque en los setenta, cuando empecé a escribir, no había entre nosotros nada comparable a Norman Mailer o Philip Roth. Nada comparable a su ambición, su energía...

P. A lo mejor ustedes ya sienten el aliento de los más jóvenes narradores ingleses detrás con ganas de matar al padre.

R. Espero.

P. ¿Y quién puede permitirse ese lujo?

R. Hay varios, hay un gran panorama de narradores entre los treinta y los cuarenta en el que, para mí, sobresale Zadie Smith, claramente. Toda una figura a tener en cuenta.

P. Y en el panorama de otras letras, ¿existe algún vínculo común que pueda describir la literatura que se hace hoy en Occidente?

R. No podría dar una respuesta muy precisa. Quizás que la literatura europea todavía sufre un mal posexistencialista. Suelo retar a mis amigos alemanes a que me hablen de alguna novela que haya retratado bien la Alemania de después de la caída del muro y me dicen que eso es cosa de los periodistas, que la literatura está para asuntos más importantes. Yo creo que eso es una chorrada. Una chorrada existencial. Deberíamos ya tener una gran novela sobre la Alemania dividida que salga de ellos. ¿Se imagina a Bellow o a Roth sin haber escrito de aquello si lo hubieran experimentado? Debemos contextualizar. En Expiación hice un esfuerzo por eso, por contextualizar.

P. ¿Por saber hacia dónde va la novela?

R. Hacia dónde si seguimos por Virginia Woolf o si redescubrimos o reinventamos el siglo XIX para enfocar el XXI. Me preocupa el hecho de que se haya perdido el interés de muchos por la invención de personajes. Muchos piensan que el personaje, como motor narrativo, ha muerto. Pero si quieres investigar la naturaleza humana, ¿cómo lo vas a hacer?

P. De todas formas hay mucha competencia. Lo normal es pensar que la novela es el género que más profundiza en la naturaleza humana y sus aristas. Pero eso parece haber cambiado con otras obras de arte como Los Soprano, sin ir más lejos. ¿Qué opina? ¿No es eso toda una novela que se ha colado en la televisión?

R. Me encantan Los Soprano, pero adentrarse en la total intimidad de una novela con otras disciplinas creativas no hay nada que lo haya conseguido. El problema es que se escriben muchas novelas que aburren.

P. Quizás se baja el nivel y se publica demasiado. ¿Han abaratado los editores la importancia de la buena literatura?

R. Probablemente, y tan sólo por cubrir las cifras.