martes, diciembre 30, 2008

Lecturas del 2008


Poco originales y demasiado apegados al mainstream encuentro los listados con “los libros del 2008” que se colocan por estos días en la red, donde unos cuantos compadres comparten sus lecturas escogidas del año que se va. Mucha veleidad vila-matiana, que prácticamente sólo le sienta bien a don Enrique, mientras que a otros les hace ver como followers esforzados y periféricos que se limitan a acatar lo que les dictan los portnoyes peninsulares y los fraternos jamones andantes novohispanos desde añejos polos culturales, ahora virtuales y blogalizados.
Por tal razón, modas aparte y desde el retiro provinciano, me atrevo a compartir, aunque no me las solicitaron, mis lecturas de este año:

Ensayo
Las imágenes de los negros garifunas en la literatura hondureña y extranjera. Jorge Amaya. Armado con un envidiable y actualizado arsenal retórico, Amaya realiza un periplo singular para rastrear y definir la manera en que los escritores nacionales y extranjeros han construido las imágenes, en su mayoría distorsionadas, de los garínagu, una etnia sobre la que quizás no sería exagerado afirmar, ha sido condenada al cliché y el lugar común en la producción literaria de los dos últimos siglos.

Vida y obra de Bulnes, el memorioso. Leonel Alvarado. Junto con el monumental estudio de José Antonio Fúnes sobre Froylán Turcios y el modernismo, la investigación de Alvarado es uno de los acercamientos más lúcidos y completos a la vida y obra de un escritor nacional; en este caso, del autor mítico por excelencia de la literatura hondureña. Desde las historias inciertas sobre el Jonás y su desaparición, hasta la colección de anécdotas sobre su vida singular, en torno a Cardona Bulnes se ha construido una leyenda negra de poeta maldito que esta investigación de Alvarado esperamos ayude a despejar, trasladándola del ámbito doméstico de la oralidad al terreno de las afinidades e influencias literarias.

José Antonio Domínguez. Obra poética escogida de sus manuscritos (1885-1903). Edición de Héctor Miguel Leyva. Una obra fundamental que confirma la pericia investigativa de Leyva, quien desde hace varios años ha venido construyendo una visión actualizada y objetiva sobre la tradición literaria nacional, sin los aspavientos propios del diletantismo y con la precisión que sólo es posible a través de una ética aplicada al ejercicio del criterio. En esta ocasión, rescata en una minuciosa edición crítica la figura del poeta que “llevó más allá de lo sensato y lo conveniente la aventura literaria”, coincidiendo con el momento en que se gestaban los impulsos que conformarían la modernidad en Honduras.

Honduras, patria de la espera. Francesca Randazzo. Sobre la base de su tesis de maestría, Randazzo se interroga acerca de la casi siempre contradictoria relación entre nación y poesía en Honduras. Aunque a veces su discurrir se difumina en medio de vericuetos históricos y afirmaciones taxativas –y cuestionables- como: “Si bien Honduras posee talentoso narradores y narradoras, es básicamente una tierra de poetas”, este texto logra perfilar una propuesta construida con afán exhaustivo y solidez bibliográfica. Un punto de partida para posteriores reflexiones en torno a la integración poesía y sociedad en los imaginarios nacionales.

Narrativa
En este apartado es ineludible destacar la aparición de dos textos que, pese a la evidente distancia entre ambos -generacional, ámbito vital y formativo de sus autores- reafirman la tensión que ha funcionado como “marca de fábrica” de la narrativa nacional, a veces volcada en el color local o bajo el signo de la tenaz voluntad por apartarse de tal esclavitud. Así, Dennis Arita ratifica en los cuentos de Final de invierno su decisión de distanciarse del horizonte local. Impulso que se desata desde el título hasta las atmósferas y paisajes que, según Helen Umaña, se dinamitan a sí mismos, cuando lo cierto es que se difuminan porque no pertenecen al imaginario nativo, están situados en otra dimensión, donde no hay referencias posibles para encontrar a la patria por la que suspira, esperanzada, Randazzo. Y es que pese a nacer y haber vivido en Honduras, la patria de Arita se encuentra en otro sitio, otras voces y otros ámbitos pueblan su imaginario y lo desmarcan, por fortuna, de la cotidianidad vernácula.
Juan de Dios Pineda vive desde hace varios años en Europa, específicamente en Alemania, desde donde construye con morosidad una obra basada en el recuerdo de la patria distante. Pese a haberse concluido en Göttingen, durante el crudo invierno de 1994, en Estaciones a la deriva, la novela que Pineda publicó a mediados de 2008, no sólo hace calor sino que proliferan las referencias a lo nacional y a Latinoamérica: ahí están con nombre propio las comidas y los paisajes, las ciudades y el campo, la música y, sobre todo, las personas que, pese a haber cruzado el charco, las seguimos reconociendo en esa identidad a la que no pueden ni pretenden renunciar.

Poesía
En la “tierra de poetas” (sic) se publicaron muchos libros de poesía, y entre los que leímos con verdadero placer destacan Este verde esplendor y Desde el hospicio. En el primero encontramos a un Felipe Rivera más maduro, con la libertad de haber reconocido el camino que ahora recorre con verdadero aplomo, mientras que en el segundo, Gustavo Campos reincide en desvelar viejas heridas, pero ahora decidido a reforzar las correspondencias y afinidades electivas que conforman un hospicio propio, donde comparte junto a notable compañía en su particular “canon de Rodez.” Rivera y Campos, dos variantes íntimas de una poética que reafirma su condición ecuménica bajo la premisa de Reyes: sólo siendo generosamente universales nos podemos volver provechosamente nacionales.

Mención especial:
Mundo de cubos. Nelson Merren. Prolija antología que recoge los libros fundamentales del poeta ceibeño, fallecido el 24 de mayo de 2007: Calendario negro y Color de exilio, junto a sendos ensayos de Helen Umaña y Tulio Galeas, además de la correspondencia que sostuvo con sus compañeros de oficio: Oscar Acosta y José González, en las décadas del 60 y 80, respectivamente. Un texto de lectura impostergable para precisar las claves de la obra del “lobo estepario” de la poesía nacional.

P. D. Por suerte, yo también sigo desde hace tiempo los consejos de Reyes, Cortázar y Borges, así que no piensen que cerré los ojos al mundo exterior:

Angosta, de Héctor Abad Faciolince, de la que recomiendo con entusiasmo leer el capítulo que los editores le recomendaron suprimir, donde recrea el escrutinio de los libros en el Quijote en clave actual, con guiños imperdibles para algunos de sus colegas.

La novela luminosa, de Mario Levrero, obra póstuma cuya lectura podría revelar a muchos que no sólo Vila-Matas escribe dietarios y que algunos buenos escritores no publican en Anagrama.

Dietario voluble, de Enrique Vila-Matas, genial en las páginas finales cuando parafrasea a Flaubert y Coetzee, al conectar a Sebald con Kafka y el enano de Verona, o en sus alusiones a la obra de Bolaño, Malamud y Roth; pero me llama la atención que cuando alaba un libro casi siempre éste ha sido publicado por Anagrama (e.g. Bonsái de Alejandro Zambra, que además aparece anunciado en la solapa). ¿Cosas del mercado editorial en versión Herralde?

La maravillosa vida breve de Óscar Wao, de Junot Díaz, una novela genial con un ritmo endemoniado que me enseñó, además, que los dominicanos hablan tan mal español que para hacerlos legibles tienen que traducirlos del inglés. Ya en serio, maese Junot es un soberbio escritor, y recomiendo que lean su cuento “Alma”, que aparece en el número de agosto 2008 de Letras Libres.

Tokio blues y After dark, de Haruki Murakami, un heredero directo de Nabokov y Carver, que ha indagado con brutal sutileza en la incertidumbre de la posmodernidad, a través de historias que nos revelan ese territorio crepuscular donde ocurren accidentes tan hermosos como la amistad o el amor.

Hablemos de langostas y La niña del pelo raro, de David Foster Wallace, uno de los escritores más interesantes, junto a Cormac McCarthy y Bret Easton Ellis, del “país que no es para viejos”. La “estructura” de los artículos “langosteros” y el corte cuasi barroco de los cuentos “del pelo raro” nos confirman la originalidad de un autor que no hizo concesiones a lo políticamente correcto.

Terror santo, de Terry Eagleton, otra muestra de la erudición y solidez argumentativa de una de las voces críticas más respetadas de los últimos tiempos, quien indaga con profunda objetividad en el tema de las fuentes políticas, filosóficas, teológicas y, por supuesto, literarias del terror, definido como "mecanismo de control y de legitimación del poder". Texto que, por una alusión al "gozo obsceno" en la página 16, me llevó a El sublime objeto de la ideología, donde Slavoj Zizek descree de las ideas de los teóricos de la condición posmoderna, y explora el tema de la mediación humana, reelaborando a Hegel, Althusser y Lacan a través de la interpretación de hechos y expresiones tan disímiles como el hundimiento del Titanic y la película Alien, pasando por Hitchcock, la ciencia ficción y las óperas de Wagner.

Pos P. D. No desconozco que algunos de estos libros no se publicaron en el 2008, pero llegaron a mis manos y fueron leídos en ese año que ya está por expirar.

lunes, diciembre 08, 2008

Haruki Murakami


Ya es un lugar común referirse a Haruki Murakami como el sucesor directo de Kawabata, Oé y Mishima, lo cierto es que este narrador japonés, nacido en Kioto el 12 de enero de 1949, ha producido una obra singular, donde se explora, entre otros temas, la tradición japonesa y su paradójica relación con la modernidad occidental a través de personajes de gran profundidad sicológica, enigmáticos y sutiles.
Aunque nació en Kioto, vivió la mayor parte de su juventud en Kōbe. Su padre era hijo de un monje budista. Su madre era hija de un mercader de Osaka. Ambos enseñaban literatura japonesa.
Estudió literatura y drama griego en la Universidad de Waseda (Soudai), en donde conoció a su esposa Yoko. Su primer trabajo fue en una tienda de discos (al igual que Toru Watanabe, el protagonista de Tokio blues, Norwegian Wood). Antes de terminar sus estudios, Murakami abrió el bar de jazz “Peter Cat” en Tokio, que funcionó entre 1974 y 1982. De hecho, la música es una presencia infaltable en sus textos.
Tras el enorme éxito de su novela Tokio blues, Norwegian Wood, abandonó Japón en 1986 para vivir en Europa y América, pero regresó en 1995 tras el terremoto de Kobe, la ciudad donde pasó su infancia.
La crítica coincide en que los textos de Murakami reflejan la soledad y el ansia de amar de una manera que conmueve a los lectores, tanto orientales como occidentales. También se reconoce la influencia de los autores a los que ha traducido como Raymond Carver, Francis Scott Fitzgerald y Raymond Chandler, a quienes considera sus maestros.
Su obra ha sido traducida al español y la mayoría de sus títulos se encuentran publicados bajo el sello Tusquets. A título personal recomiendo Tokio blues, Sauce ciego, mujer dormida, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo y After dark, de la que pueden leer un adelanto haciendo click aquí.

miércoles, diciembre 03, 2008

Millenium


Es la gran novedad en Europa, la trilogía escrita por Stieg Larsson, el hasta ahora desconocido periodista sueco, que durante el día trabajaba en la revista Expo, y por las noches escribía las novelas que estaba seguro le convertirían en un escritor de éxito. Pero Larsson murió antes de que el sueño se hiciera realidad, y ahora la fortuna que ha producido Millenium –cuyos protagonistas son el reportero cuarentón Mikael Blomkvist y la pirata informática Lisbeth Salander- es disputada por su padre, su hermano y la compañera sentimental del malogrado narrador. El País ha dedicado varias páginas al llamado “fenómeno Larsson”, una de las cuales reproducimos a continuación. También recomendamos la lectura de las primeras páginas de Los hombres que no amaban a las mujeres y de La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina, las dos primeras entregas de la trilogía que han sido traducidas al español.

La rabia de Stieg Larsson
Aquel periodista sueco tenía una convicción. "Se le veía en la mirada. Sus ojos hablaban ya en otro idioma", recuerda uno de sus mejores amigos, el reportero Kurdo Baksi. Fue en Estocolmo en 2003. Aquel colega, recuerda Baksi, le reveló que había escrito tres novelas sobre un reportero sagaz y una joven y arisca hacker. Y le dijo una cosa más: "Son los tres mejores libros que un sueco ha escrito en este país". Y planeó lo que haría con todo el dinero que iba a ganar. Baksi se tomó aquello como una fanfarronada. "Le dije que no iba a funcionar. Obviamente, me equivoqué".

El periodista de la mirada visionaria era Stieg Larsson (Västerbotten, 1954-Estocolmo, 2004), un veterano redactor curtido en la investigación de la extrema derecha, y el tiempo le dio la razón. Sus tres novelas, la trilogía Millennium, se convirtieron en un éxito inmediato: cerca de ocho millones de ejemplares vendidos en todo el mundo, con los derechos adquiridos en 35 países, según la editorial sueca, Norstedts. Millennium ha sido líder de ventas en Francia y ya se preparan las adaptaciones al cine y la televisión. Larsson, sin embargo, no vivió para verlo. Falleció de un ataque al corazón el 9 de noviembre de 2004, poco después de entregar el manuscrito de la tercera novela y antes de que se publicara la primera.

El fenómeno Larsson arribó a España el pasado 5 de junio con la primera entrega, Los hombres que no amaban a las mujeres (Destino) -traducción suavizada del original Män som hatar kvinnor, Los hombres que odian a las mujeres-, que ha despachado 300.000 ejemplares, va por la octava edición y lidera las listas de los libros de ficción más vendidos. Los dos protagonistas, el reportero cuarentón Mikael Blomkvist y la pirata informática Lisbeth Salander (metro cincuenta, 42 kilos, arisca y brutal), se enfrentan a una misteriosa desaparición en una isla del norte de Suecia y a un gigantesco fraude financiero. La acción detectivesca y la denuncia y el compromiso social se entremezclan en un thriller inspirado que se adentra en las zonas oscuras del aparentemente impecable Estado sueco, desde sus servicios de atención social a sus medios de comunicación, pasando por la clase financiera.

En la segunda parte, La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina (en el original, La chica que jugaba con fuego), la pareja se reencuentra. El periodista experimentado y esa especie de Pippi Langstrump punk (en la definición del propio autor) investigan el tráfico de chicas de países del Este que son obligadas a prostituirse. La revista que dirige Blomkvist, Millennium, prepara un reportaje contundente que sacará a la luz la trama que se oculta tras la violación sistemática de las jóvenes inmigrantes. La publicación se ve interrumpida por un triple asesinato del que es acusada la propia Salander. Ambas tramas se entrelazan para adentrarse una vez más en los bajos fondos de esa sociedad sueca a la que Larsson retrata con fidelidad, según sus compatriotas. El tomo se puso a la venta la semana pasada en España con una tirada de 100.000 ejemplares y ya ha irrumpido con fuerza en las listas de ventas. La crítica también ha sido unánime al reconocer las dotes narrativas de Larsson.

Reportero de día, novelista de noche

¿Pero quién era este reportero que escribía ficción casi a escondidas, por la noche, tras la jornada laboral? "Me llaman de 40 países para saberlo", advierte Baksi, amigo de Larsson desde 1992 y colega en la revista Expo desde 1995, que visitó Madrid la semana pasada para presentar el libro. "Tres palabras lo definían: raza, sexo y clase", indica en correcto castellano este sueco de origen kurdo. Tres conceptos que resumen tres injusticias contra las que Larsson luchaba siempre. "Consideraba que si vivimos en un mundo en el que la mujer, los inmigrantes y los pobres no tienen el mismo valor que sus conciudadanos, es que este mundo es malo". Baksi resume el carácter de Larsson: "Era un 25% sueco tímido, un 50% la madre Teresa de Calcuta, y 25% un soñador".

Hay quien ha querido ver en el personaje de Blomkvist un álter ego de Larsson. "Lo es y no lo es", responde Baksi. "Blomkvist es la persona que a Larsson le hubiera gustado ser: Blomkvist es mujeriego y Larsson era muy tímido con las mujeres; Blomkvist es un periodista efectivo y fuerte y Larsson, no; Blomkvist tiene una revista de éxito (Millenium) y la de Larsson (Expo), es un proyecto perdedor".

Disputa por la herencia

Larsson tenía pensado lo que haría con el dinero de las novelas. "Dijo: El dinero del primer libro, para mí. El del segundo, para las mujeres maltratadas [planeaba financiar una residencia para víctimas de la violencia machista y un centro de estudio del racismo], y el tercero, para la revista Expo", recuerda Baksi. Y precisamente los ingresos que han generado las novelas han desatado un conflicto entre sus familiares (su padre, Erland, y su hermano, Joakim) y su compañera sentimental, Eva Gabrielsson. Ambas partes reclaman los derechos (que no sólo incluyen los libros, sino las adaptaciones al cine y la televisión).

El problema se agrava porque al parecer existe el manuscrito de una cuarta novela. Está grabado en el portátil en el que trabajaba Larsson y los abogados no se ponen de acuerdo sobre a quién pertenece. Su compañera sostiene que es propiedad de la revista Expo. "Es más complicado que resolver la cuestión kurda", confiesa el reportero con ironía. El propio Baksi, que apoya a Gabrielsson, ha intermediado en la disputa y, según fuentes de la editorial española, las dos partes han llegado a un principio de acuerdo para repartirse la herencia de Larsson.

domingo, noviembre 23, 2008

Kafka por Vila-Matas


Kafka en tranvía
Enrique Vila-Matas
Al encontrarme de nuevo con el penúltimo fragmento de Jakob von Gunten de Robert Walser -aquel en el que Herr Benjamenta y el narrador cabalgan por el mundo en un sueño de libertad absoluta- capto un posible aire de familia con Deseo de convertirse en indio, una de las prosas breves de Contemplación, el primer libro que publicara Kafka. En esa juvenil y breve prosa indecisa, Kafka muestra su deseo de ser de verdad un indio, siempre alerta, sobre el caballo galopante, en viaje sin bridas por el ancho mundo. Aunque es una prosa indecisa, aunque es un texto de sus primeros tiempos, ahí está ya en toda su plenitud el espíritu de un Kafka recién salido de las lecturas de Walser.

Reencontrarme con esa breve prosa del Kafka incipiente -esa prosa en la que ya estaba condensado el escritor incomprensible y al mismo tiempo sorprendentemente diáfano que fue- me hace caer en la cuenta de que no siempre Kafka fue Kafka. Hoy estamos acostumbrados a leerlo como tal, pero hubo una etapa -días de indecisiones y de vacilaciones- en la que pasó por el clásico trance por el que transitan aquellos que desean cabalgar sin bridas y ser extranjeros dentro del doméstico y pusilánime paisaje literario de su época. Es decir, también Kafka tuvo que forjarse un estilo. Lo inventó a la sombra de Walser, pero también de Kleist, de Chéjov, de Dickens y del cervantino Flaubert.

Tal vez nadie ha estudiado mejor los años de la forja del estilo kafkiano que Reiner Stach en Kafka. Los años de las decisiones. Es un libro que acabo de releer estos días y que creo que opera como perfecto antídoto contra la devastadora y fanfarrona veneración de Kafka por parte de quienes aún piensan que su creatividad fue solitaria y genial. Sin duda, Kafka fue un genio, pero no estaba tan ciego como para haber querido producir sus textos a partir de una interioridad carente de experiencia. "Al contrario: precisamente su trato controlado, artesanalmente refinado, con influencias y hechos, le señala como autor de la Modernidad, que -al menos en este sentido- se alinea con Musil, Joyce, Broch y Arno Schmidt", nos dice Reiner Stach, estudioso de los años en los que un escritor de Praga deseaba convertirse en Kafka y para ello tuvo que librarse, ante todo, de su amigo Brod, que le proponía escribir prosas a cuatro manos. Y luego, tras librarse de semejante pelmazo, leer en profundidad, por ejemplo, a Dickens, un autor con grandes dosis de humorismo en sus obras, ese humorismo que ha tardado tanto en ser percibido en Kafka, que escribió El desaparecido pensando en escribir a ratos una novela cómica dickensiana, y de ahí que Walter Benjamin dijera que ese libro era, sobre todo, una gran payasada, ya que en él uno podía reírse en cada página.

Pero es que incluso en El castillo y El proceso, que son novelas que han agobiado y angustiado tanto, hay muchas situaciones que pueden despertar hilaridad. Hilaridad que el lector en ocasiones reprime porque está metido dentro de un absurdo, de una problemática que es aterradora. Pero esos elementos humorísticos son el contrapunto que el propio Kafka establecía para restarle presión al drama. Una hilaridad aprendida de los días en que leía precisamente a Robert Walser en voz alta y se partía literalmente de risa, muy especialmente con Jacob von Gunten: "Aquí se aprende muy poco, falta personal docente y nosotros, los muchachos del Instituto Benjamenta, jamás llegaremos a nada".

El personal docente lo encontró Kafka en los libros de sus autores preferidos. En los días de aprendizaje, hacia 1910, empezó a trabajar en un peculiar laboratorio de influencias, el más singular del siglo pasado. Los Diarios, por un lado. Y, por el otro, las prosas indecisas que acabarían conformando su primer libro, Contemplación, publicado en 1912, libro al que le faltan ya menos de cuatro años para que algunos amigos de los números redondos celebren su centenario. Se diría que ha pasado mucho más tiempo desde que Kafka comenzó a ser Kafka y dejó atrás ciertas indecisiones. "Estoy en la plataforma de un tranvía y me siento totalmente inseguro con respecto a la posición que ocupo en este mundo, en esta ciudad, en el seno de mi familia", escribió en El pasajero, prosa breve de Contemplación. En esos días, Kafka ni siquiera se sentía capaz de justificar qué hacía allí en aquella plataforma, sujeto de aquella correa, dejándose llevar por el tranvía. Pero ya también en esos días Kafka era implacable. Con una muchacha, por ejemplo, que se instala junto a la escalerilla, lista para bajar del tranvía. "Se me muestra tan nítida como si la hubiera palpado (...). Su orejita está muy pegada a la cabeza, pero como estoy cerca, veo toda la parte posterior del pabellón derecho y la sombra en la raíz", escribe. Y termina preguntándose cómo es que la muchacha no se asombra de sí misma y mantiene la boca cerrada sin decir nada.

Todo eso ocurrió en los años de las lecturas decisivas, en los años de las incertidumbres repartidas por las plataformas de todos los tranvías. Durante un tiempo, el matrimonio Nabokov, en el Berlín de 1922, subió al mismo tranvía que tomaba Kafka, el Berlín-Litchterfelde. Nunca le hablaron porque no sabían que era él, pero Vera Nabokov siempre dijo recordar "aquella cara, su palidez, la tirantez de la piel, aquellos ojos tan extraordinarios, ojos hipnóticos resplandeciendo en una cueva".

De los años de formación en la oscura cueva no se ha librado nunca nadie. Ni Kafka. Nadie le exigía en aquellos días que justificara sus lecturas, ni su presencia en la extraña plataforma de la vida. Pero el gran tranvía, más allá de las iniciales influencias, se estaba ya poniendo en marcha. "Cierto es que nadie me lo exige, pero eso no importa". -

viernes, noviembre 21, 2008

Lección de poesía


La palabra más libre
Emilio Lledó
Una cuestión de lenguaje. Eso parece ser la vida humana. La vida de ese ser indigente, menesteroso, que no puede vivir sin los otros, pensar sin los otros. Al menos, eso es lo que decía el filósofo que descubrió para qué servían las palabras y qué se podía encerrar en ellas. Esa exigencia de compañía no sólo manifiesta la necesidad de lenguaje, sino la radical soledad de cada conciencia que encuentra, a través de las palabras y del amor, la posibilidad de engarzarse con sus semejantes. Apenas hay otros puentes entre seres "eternamente separados". El origen del lenguaje y del amor tenía, sin embargo, que desarrollarse sobre un principio de libertad que permitía ver el mundo y desatascaba de las palabras acartonadas, de las frases hechas, en las que se coagula la posibilidad de pensar.
Mirar el mundo, entenderlo y comunicarlo fue un programa que, casi instintivamente, llevó a cabo el "animal que habla" desde el momento en que sintió la urgencia de tener que convivir. Pero el hablar "se dice de muchas maneras". Las palabras pueden fluir, facilitar inteligencia, dar luz, construir comunidad, o también ofuscarse, deteriorarse, corromperse. Parece que este enfrentamiento entre lo positivo y lo negativo, entre la creación y la corrupción es la empresa esencial del existir como seres humanos. Porque esos dos territorios se confunden y enmarañan y en ellos nos perdemos. Esta pérdida ocurre porque ya nosotros mismos estamos perdidos, descarriados; porque hemos apagado la luz del pensamiento, la autarquía de mirar con los propios ojos, o porque la asfixia de los medios de comunicación o de una escuela y educación entontecedora haya acabado por aniquilar nuestra responsabilidad y nos haya enterrado en la fosa de la alineación, emborronando el horizonte ideal que debería alentar toda existencia.
La degeneración de la mente y el crecimiento de la mentecatez es posible, hoy más que nunca, por los múltiples canales más o menos subterráneos, por los enormes charcos de información, por el imperio de opiniones tóxicas, de mensajes podridos que, sin darnos cuenta, tragamos. Este fenómeno, cada vez más presente en la paradójicamente llamada sociedad de la información, enreda y devalúa el cerebro y, de paso, va mutilando la capacidad de pensar. Hay una expresión que mide esa cretinización colectiva: el "nivel de audiencia" que, con las excepciones que se quiera y sea cual sea el espacio en que tal nivel se busque, es, en el fondo, manifestación creciente de una forma de corrupción. Es verdad que los nuevos instrumentos de comunicación pueden ser también colaboradores eficaces para ampliar, informar, e incluso ilustrar la inteligencia. Pero esto sólo es posible si aprendemos, como en los orígenes de la democracia, en el pensamiento griego, a mirar las cosas de una manera nueva y, sobre todo, a mirar las palabras.
La mirada sobre el lenguaje, la pregunta continua sobre las significaciones es una función educativa y una de las grandes empresas de la cultura. El universo de palabras que nos circunda al incorporarse como lengua materna a nuestra vida nos constituye y nos define. Pero no basta con este hecho esencial de la existencia humana, no basta con encontrarse por azar en un lenguaje. Nadie puede sentirse orgulloso de una lengua en la que, por casualidad, se ha nacido si no se es capaz de convertir ese azar en necesidad, esa casualidad en destino; si no aprende con ella a ser persona, a ser veraz, justo, solidario, decente... Esa lengua materna en la que nacemos tiene que hacerse lengua personal, lengua matriz, lengua capaz de definir y manifestar nuestros comportamientos: "¡Habla para saber quién eres!".
Una forma de cultivar esa facilidad para entender el lenguaje es la poesía. En el mundo de la pragmacia y el consumo de baratijas verbales, la palabra poética tiene una gozosa y sustanciosa espontaneidad. Las líneas del poema nos enfrentan a un uso del lenguaje absolutamente libre. No hay otro compromiso con sus palabras que el que implica la apertura a un nuevo horizonte de sensibilidad. En ese horizonte vislumbramos la propia historia enhebrada en un tejido de significaciones inesperadas, de sentidos imprevistos, provocadores y enriquecedores. La poesía nos hace ver el mundo con ojos distintos al que el uso nos marca en el diario y tantas veces vacío discurso del vivir. Por eso es, efectivamente, un mundo de creatividad, de libertad, y ser libre quiere decir, en poesía, el encuentro con un lenguaje que se dice a sí mismo y que no tiene otra posibilidad de entenderse que cobijándose bajo las alas de esa misma libertad de señalar, de significar que es, al mismo tiempo, una libertad de sentir y de entender y de amistar.
Pienso que una de las muchas tareas para una educación renovadora es, precisamente, el encuentro con la lectura, con la imaginación y con ese inabarcable mundo de afectos y sentimientos que la poesía despierta. Una poesía que nos enseña a mirar en las palabras, en su esencial liberación de otros compromisos que no sea puro lenguaje, pura significatividad, puro amor a las cosas y a sus sentidos. Somos lo que entendemos, lo que hablamos, pero también -y no sé si sobre todo- lo que amamos. La lectura de la poesía, hacer que afloren a los labios de los alumnos las palabras de los poetas y que se abran, así, a una forma originaria y viva del decir. Una función pedagógica enriquecedora sería el hacer que nuestros jóvenes estudiantes en la escuela aprendiesen a decirse la poesía, a pronunciar con esas palabras los sentimientos que nos alejan del dominio de la pragmacia y la tecnología imperante. Una forma de educación que se escapa de la destreza de los teclados, de los destellos que ofuscan millones de pantallas y que, en última instancia, compensaría el chisporroteado predominio.
Lenguaje de la economía y la miseria, del engaño y la corrupción, de la indecencia y de los defensores de la desmemoria para amparar cualquier vileza del presente con la impunidad de que nunca será recordado. En la elegía Pan y vino Hölderlin, en palabras citadas en múltiples contextos, se preguntaba: ¿Para qué poetas en tiempos de crisis? Pues para eso, precisamente para eso. Para evitar que en "épocas de miseria ocupen su lugar los timadores, los farsantes, los hechiceros, los fanáticos y otras criaturas del submundo intelectual". -

El País publicará a partir del domingo 23 de noviembre la colección más completa de la poesía del siglo XX en español. Emilio Lledó imparte una lección en estas páginas sobre la importancia de leer poesía. La palabra poética, según el maestro, nos deja ver el mundo con una mirada libre

miércoles, noviembre 12, 2008

Bolaño en The New York Times


Hace unas horas, un buen amigo me avisó que en la edición web de The New York Times aparece una reseña sobre 2666 de Roberto Bolaño. Y en cuestión de segundos me encuentro con la página y compruebo que lleva la firma de Jonathan Lethem y el título “The Departed”, además veo que está basada en la traducción al inglés de Natasha Wimmer para la editorial Farrar, Straus & Giroux (898 páginas y se vende a 30 dólares, para ser más precisos).
Y apenas empiezo a leer siento que Bolaño se sentiría satisfecho, porque Lethem empieza por citar el cuento “The Preserving Machine”, escrito en 1953 por Philip K. Dick, un autor al que Roberto rendía una admiración singular y con quien, según confesión de Fresán, compartía sus teorías psico-temporales.
Pero mejor vayan a la página y así lo ven con sus propios ojos. Y, de paso, les sugiero revisar la reseña que aparece sobre Los detectives salvajes.

viernes, noviembre 07, 2008

J. M. G. Le Clézio


Hace más o menos un mes, en una acción que se ha vuelto un hábito de octubre (el año pasado el objeto de mi búsqueda fue El cuaderno dorado), hurgué en mi modesta biblioteca hasta encontar Diego y Frida. Una gran historia de amor en tiempos de la Revolución, y empecé a releerla bajo el peso del titular periodístico que me anuncia que a su autor, J. M. G. Le Clézio, le adjudicaron el Nobel de Literatura 2008. Y al hojear sus primeras páginas compruebo que lo compré una tarde ya lejana de agosto de 2006; además recuerdo que el libro fue adquirido en razón de mi interés por Frida y Diego, sin apenas importarme la rimbombante tripleta de iniciales que en la portada precedían al apellido del autor.
Hace unos días terminé de releerlo, a trompicones y tratando de encontrar las claves que llevaron a los académicos suecos a considerarlo "un escritor de la ruptura, de la aventura poética y del éxtasis sensual, explorador de la humanidad, dentro y fuera de la civilización dominante". Quizás habría que leer otros de sus libros y así tal vez acabemos coincidiendo con Horace Engdahl, secretario permanente de la Academia Sueca, quien no dudó en afirmar que Le Clézio ha conseguido "rescatar las palabras del estado degenerado del lenguaje cotidiano y devolverles la fuerza para invocar una realidad existencial". Lo cierto es que en el texto que tengo en mis manos no encontré nada de eso. Aunque puede ser que alguna condición atávica y marginal me impidió captar esas virtudes que ante los suecos se muestran con tanta claridad, pero lo cierto es que (¡ah, las odiosas comparaciones!) al evocar obras y apellidos como Fuentes, Roth, Vargas Llosa, Magris, Adonis, De Lillo, Tabucchi, Pynchon, Oz, Kundera, cobra fuerza la idea de que tanto el amigo Le Clézio como su predecesora Doris Lessing, o están tocados por la diosa Fortuna o gozan de una gran simpatía en “la fría antesala sueca”, cuyos añejos miembros ya se dieron el lujo de intentar “desaparecer” a nombres imprescindibles: Jorge Luis Borges, James Joyce, Marcel Proust o Bertold Brecht.
Bueno, lo cierto es que habas se cuecen en todas partes, así que no está demás echar una ojeada a este texto del susodicho Le Clézio y repasar la reseña de El africano que aparecen en la edición de Letras Libres correspondiente a noviembre de 2008, tal vez allí encontremos algunas razones que justifiquen un premio que, hasta ahora, tiene el aroma inconfundible del desacierto.

viernes, octubre 24, 2008

DFW: Una calma perturbadora


Apenas he leído un par de sus relatos: "Brief Interviews With Hideous Men", "The Depressed Person", y algunos fragmentos de La broma infinita, y quizás es suficiente para reconocer la fuerza narrativa de David Foster Wallace. Pero quien sí ha examinado con detenimiento su obra es Rodrigo Fresán, y en el último número de Letras Libres nos regala un perfil del malogrado narrador, a quien muchos otorgaban el rango de mejor estilista y escritor satírico de su generación, junto al otro francotirador por excelencia de la literatura estadunidense contemporánea: Bret Easton Ellis. Lo cierto es que ahora nuestra labor como lectores deberá acentuar su agudeza, para reconocer en los textos de DFW las huellas de Salinger y Vonnegut y, sobre todo, para evadir como a la peste bubónica la andanada mediática que ya anuncia Fresán, donde se espera una proliferación de sites de internet dedicados a descodificar La broma infinita junto a empobrecedoras “guías de lectura” de simplificador acento, donde lo más probable es que intenten obviar el ars poetica que el mismo Foster Wallace revelara en una entrevista: “Yo tuve un profesor que me caía muy bien y que aseguraba que la tarea de la buena escritura era la de darle calma a los perturbados y perturbar a los que están calmados.”
Y para que calmos y perturbados conozcan algo más sobre DFW sugerimos hacer un click aquí que les llevará directo a la nota elaborada por Fresán.

domingo, septiembre 14, 2008

El Yo, la autoficción y otras yerbas



No son autobiografías, no son diarios, no son memorias, no son actas notariales, no son biografías, no son ensayos novelados, no son novelas puras donde todo es imaginación. Pero también son todo eso. “Es literatura. Son novelas”, insiste Javier Marías, "porque ella lo asimila todo y los escritores exploran ese territorio deliberadamente indefinido que siempre ha existido sobre qué es real e imaginado, pero donde algunos han hallado un filón al subrayar esa indefinición, en una ruptura del pacto sobre lo que es la literatura". Pero mejor siga leyendo, para enterarse de los detalles de la revuelta que experimenta la narrativa actual, en la que destacan los nombres de Enrique Vila-Matas, maestro contemporáneo del “género”, y del escritor y profesor francés Serge Doubrovsky, y además se pasa revista a algunos de sus más ilustres precursores.
El Yo asalta la literatura
Winston Manrique Sabogal

Umm... es la primera reacción de casi todos de los 16 escritores y críticos que han hecho este retrato del auge de la autoficción. Sus voces muestran un recurso literario en el que los dominios de la primera persona son cada vez más diversos y atractivos para autores y lectores. Una tendencia por la que corre parte del futuro de la literatura y que en España tiene rasgos especiales que saldan cuentas con su Historia.
Los trazos principales de este retrato oral hablan de que se trata de libros con un tipo de argumento y de narración más acorde a estos tiempos de individualidad, del supuesto desprestigio de la ficción, de la avidez de los lectores por historias verídicas, de la necesidad del lector de que le reconstruyan el mundo y poder reconocerse en él, de lo difícil que es competir con tantas historias increíbles divulgadas por los medios de comunicación; y en España, por la desinhibición de hablar de sí mismos tras un pasado de miedos y de la pérdida de prejuicios sobre los géneros que cuentan vidas.
Un cuadro donde las experiencias del autor y lo inventado se funden desde la verdad del escritor. Desde lo último de Enrique Vila-Matas, Esther Tusquets, Cristina Grande, Julián Rodríguez y Gonzalo Hidalgo Bayal hasta las próximas novedades de Ray Loriga, Cristina Fernández-Cubas, o los proyectos que preparan Marcos Giralt Torrente, Juan Marsé o Javier Marías.
Tras la proliferación de libros, la pátina final del retrato de la autoficción la dan los debates y encuentros internacionales, como el celebrado en julio en Normandía, Francia, o el que prepara la Universidad de Bremen (Alemania) para febrero sobre La autoficción en la literatura española y latinoamericana. Escritores y críticos reconocen que es parte del mañana de la literatura. ¿Y de pasado mañana? "Uff, puede ser una moda. Y como todas las modas tiene sus riesgos", advierte Sabine Schlickers, organizadora del seminario de Bremen, para luego sentenciar un: "Ya se verá".
Y el retrato acabado muestra la autoficción como un nuevo amo del juego. Del Yo.
Lo que pone nerviosos a casi todos es el neologismo autoficción, del inglés faction. Pero es el santo y seña más común para identificar esa perspectiva y estructura literaria que no es más que "la autobiografía bajo sospecha. Quien narra su vida la transforma en novela y cruza la frontera hacia los dominios de la fabulación", según escribió Vila-Matas, maestro contemporáneo de este enfoque con títulos como París no se acaba nunca y el reciente Dietario voluble. Todo viene del bautizo que hizo de este recurso clásico el escritor y profesor francés Serge Doubrovsky en Fils (1977), donde él era el objeto y el sujeto de la historia. Una palabra que tiene en su propia naturaleza fronteras movedizas y difusas. Ambigüedad.
De ahí surgen los primeros esbozos de estos 16 retratistas unidos por aquel umm dudoso, aburrido o desdeñoso. Insisten en recordar que esta herramienta literaria en la que el autor se inspira o utiliza episodios de su vida para su obra es tan antigua como la moda de escribir. Aunque, entrados en materia, poco a poco empiezan por reconocer que cada vez son más los escritores seducidos por ese yo donde el autor se desdobla con su propio nombre o por uno prestado, o sus experiencias son reconocibles sea como protagonista o como mero espectador. Saben que ahora se juega de manera consciente, pública y desinhibida a trastocar la realidad de sus autores. A potenciar la intriga en el lector sobre si el escritor vivió o no los hechos contados.
La reelaboración y potenciación de la primera persona tiene como gran fondo a escritores como Dante, el Arcipreste de Hita, Casanova, Marcel Proust, Louis-Ferdinand Céline, Jorge Luis Borges, Thomas Bernhard, Jorge Semprún, Marguerite Duras, Philip Roth y W. G. Sebald. Mientras, en las últimas tres décadas entre los españoles que se han acercado a esos caminos bifurcados están Carmen Martín Gaite, Carlos Barral, Juan y Luis Goytisolo, Juan José Millás y un Javier Marías que en 1987 escribió el artículo Autobiografía y ficción, en el cual hablaba de una incipiente tercera manera de "enfrentarse con el material verídico o verdadero", y expresaba interés y tentación por esta fórmula de "abordar el campo autobiográfico, pero sólo como ficción". Dos años después publicó Todas las almas, y en 1998 esa "falsa novela" titulada Negra espalda del tiempo.
Más allá o más acá de la autobiografía y la novela, está el legado de uno de los creadores paradigmáticos del yo, Marcel Proust, cuando dijo: "Para escribir un libro esencial, el único libro verdadero, un gran escritor no tiene, en el sentido corriente, que inventarlo, porque ya existe en cada uno de nosotros, sino traducirlo. El deber y la tarea de un escritor son los de un traductor".
La versión española la dio Pérez Galdós en Fortunata y Jacinta: "Por doquiera el hombre va lleva consigo su novela". Lo invoca Andrés Trapiello, que desde hace 20 años publica sus diarios o "novela en marcha", de la que lleva 10.000 páginas, agrupados en Salón de pasos perdidos. Este observador de vidas y realidades y ficciones cree que la fuerte presencia de la primera persona es una manera de escribir más acorde con estos tiempos: "La sociedad urbana contemporánea ha fragmentado y roto de tal modo su identidad que no somos más que trozos de desechos de naturaleza que necesita reconocerse en un relato de su tiempo".
Primera persona e introspección es la mejor voz para el presente, según algunos escritores. Marcos Giralt Torrente, que se aparta un momento de la escritura de un libro autobiográfico, afirma que "la literatura de cada época refleja siempre la sociedad en la que nace: ahí reside su única autenticidad, su única posibilidad de cambio, pues los temas de los que ésta se ocupa han sido siempre los mismos. Es normal, por eso, que al ser las luchas que la sociedad contemporánea nos reserva casi en exclusiva individuales, la novela de hoy se centre en el individuo. Vivimos en una sociedad individualista y los conflictos, las contradicciones y fricciones de los que la novela de hoy da cuenta, aunque sintomáticos de la sociedad, tienden a ser ejemplificados y visualizados en los efectos que tienen sobre el individuo a través de la exploración de la subjetividad. Involucrar al individuo escritor, con todos sus espejos, que es en lo que consiste la autoficción, es tan sólo un paso más".
Pero cada día con más demiurgos de la fusión de lo real-ficticio y verdadero-falso.
Uno de los recursos más usados por todas las artes desde hace treinta años, asegura la catedrática de arte y crítica Estrella de Diego. "Todo este tiempo hemos presenciado grandes cambios a la hora de entender la autobiografía, quizás porque ha ido proliferando eso que se ha dado en llamar las 'versiones culturales', saber que no hay una única verdad, como nos han contado, sino interpretaciones de la verdad". Y De Diego otorga en esto un papel clave a las mujeres y a las minorías. Son ellas, añade, quienes más han hablado de esto porque "al poseer una historia negada, sin génesis, han tenido que buscar otros modos de narrar(se). Todo eso está muy relacionado con la forma misma de escribir. Contamos las historias de un modo complaciente. Frente a este placer del texto surge la teórica francesa Hélène Cixous, quien habla del goce, que es un discurso fragmentado. ¿No es el fragmento el único modo posible de hablar de la propia autobiografía? Hablar de uno mismo es dividirse en dos, uno que narra al otro: somos y no somos nosotros. Son dos yoes que no han convivido ni en el tiempo ni en el espacio. Escribir la propia autobiografía es siempre una verdad a medias; una ficción".
Desdoblamiento. Espejo. Transfiguración. Impostura. Híbrido. Camuflaje. Máscara. Un resquicio para reescribir la vida con letras que hacen de eslabones entre lo real personal, lo deseado y lo imaginado.
Los rasgos de la autoficción no son rígidos. Sus fronteras son brumosas. En España los escritores han optado por un carácter más escondido o lúdico, tensionando aún más el juego de la incertidumbre e indefinición de lo que es real o no, afirma Manuel Alberca, autor de El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción (Biblioteca Nueva). Se han decantado por el lado más novelesco. Tal vez se deba, agrega, a la falta de tradición y subvaloración que siempre se ha tenido en España por el género de la biografía y el que da cuenta de la vida de alguien. "Erróneamente creen que eso no es tan creativo, y los autores quieren ser considerados como novelistas".
En España no hay tradición ni valoración justa de los géneros biográficos, a diferencia del mundo anglosajón o del resto de Europa. Aunque eso ha empezado a cambiar desde finales de los años noventa. Un fenómeno que coincide con el proceso de una pérdida de pudor tras la dictadura de Franco en 1975. Aunque el pasado remoto persiste. El no hablar públicamente de la vida privada puede ser un rastro de la Inquisición, de no contar la vida para no exponerla al peligro, unido a la educación católica, coinciden Manuel Alberca y Julián Rodríguez, autor de Unas vacaciones baratas en la miseria de los demás y Cultivos, parte de un proyecto en el que explora estos predios.
La vida también está siendo reescrita. Para el autor y profesor Jordi Gracia, "la moral católica del disimulo y el secreto quizá han dejado de pesar como pesaron en las conciencias reprimidas y lo que antes era exhibicionismo o descaro de mal gusto ahora es verdad y valor para contarla con independencia de la opinión ajena: seguramente son secuelas felices de una libertad ética más honda y responsable de sí misma, de sus diferencias y sus flaquezas. Y nos atrae más la peripecia de un sujeto que la de un colectivo".
Todos ven la autoficción como una buena coartada porque en ella confluye tradición literaria y presente del mundo. "Es una tendencia que vuelve en momentos oportunos. Yo la pondría en relación con el recurso retórico de decir: 'Estuve allí, fui testigo, lo vi con mis ojos o lo oí con mis propios oídos, lo viví o conozco a alguien que lo vivió y me lo contó, o lo averigüé'. Esto da fiabilidad al cuento, o respetabilidad, en una época de confesiones periodísticas, televisivas y a través de internet, sensacionales, quién sabe si falsas, novelescas o peliculeras en el peor sentido de la palabra", asegura Justo Navarro, que en 2007 se acercó a esos dominios en Finalmusik. Tal vez la autoficción "sea hoy una forma de parodia, de reflexión, a veces humorística, sobre los modos vigentes de contar, de lo que se supone verdad".
Es cuando el retrato de la autoficción intensifica sus colores por un supuesto desprestigio de la ficción pura. El descrédito podría estar en que no se puede competir con la realidad, según Trapiello. Cada persona, dice, tiene 400 historias homéricas en la televisión, y la gente tiene un cierto cansancio de la narración tradicional. Más que historias piden "un tono de naturalidad y la literatura nos ha ido alejando de ello. Lo que ha hecho este tono confesional es quitarle mucha retórica a la literatura".
Juan Marsé no está de acuerdo. Él achaca la proliferación de esa idea a algunos escritores que alardean de ella. En cambio, el autor de Últimas tardes con Teresa y Teniente Bravo se declara amante de la ficción: "Así sea de una historia inventada que naturalmente tiene elementos de realidad".
¿Pero por qué la gente siempre quiere convertir los personajes de una novela en autobiografía?, se pregunta la Nobel inglesa Doris Lessing en Autobiografía. Un viaje por la sombra. Y se lamenta: "Nos enfrentamos a un rechazo de la imaginación. Hay un deseo general de saber lo real, lo auténtico, lo que 'verdaderamente' ha sucedido. (...) Hubo un tiempo en que nuestras narraciones eran imaginación, mito y leyenda, parábola y fábula, así era como nos contábamos las historias entre nosotros y acerca de nosotros. Pero esa capacidad se ha atrofiado por la presión de la novela realista, por lo menos en la medida en que todos los aspectos imaginativos o fantásticos de la narración se han convertido en categorías definidas".
En el secreto del cosquilleo por la certidumbre está una de las razones que empuja a la gente a leer estos libros.
"Es pensar que esa experiencia puede haber sido la nuestra", explica la peruana Patricia de Souza, que acaba de publicar en su país 'Los rostros de la autoficción', incluido en el libro Venus proscrita (sic), junto a textos de Luisa Valenzuela, Cristina Rivera Garza y Diamela Eltit. Y se pregunta: "¿Hasta qué punto no es justamente la aparición de un rostro lo que nos perturba en lo que se denomina autoficción?". De Souza agrega que "hemos llegado a un momento en el que quitarse la máscara se ha convertido en una apuesta arriesgada más que en un strip-tease ordinario, en una búsqueda de verdad, verdad escrita, a través del lenguaje escrito, pero una búsqueda de verdad sobre la propia persona, sobre un sujeto que nos va a comunicar o entregar un mensaje. Pero sobre todo algo que tendrá que ver consigo mismo y con sus emociones, algo que de alguna forma le va dar un rostro definido, fuera de todo anonimato".
La novedad de esta tendencia, aclara Jordi Gracia, está más en la expansión y multiplicación de una modalidad de poética novelesca que en un género nuevo "y lo significativo es la ruptura del pudor que antes hizo que el novelista protegiese su identidad detrás de un narrador con atribución de nombre y rasgos ajenos a él mismo y hoy en cambio el juego consiste en lo contrario: la aproximación del narrador y protagonista a los rasgos del autor fáctico, aunque esa identidad sea móvil o difusa".
El eje de la novela, según Gracia, "se ha ido desplazando desde la imaginación hacia la veracidad de lo contado antes que a otros elementos del universo literario como el estilo, la capacidad de fabulación, la construcción de mundos y dramas o conflictos colectivos. No se cuenta tanto el mundo de afuera como el de dentro de la conciencia".
Los motivos de cada autor para entrar en la autoficción son diferentes. Juan Cruz, que es sujeto y objeto de sus narraciones, como en Ojalá octubre, dice que escribe porque es una forma de entender: "Mientras escribo, voy entendiendo. No escribo de mí mismo sino de uno a quien desconozco totalmente. Y cuanto más sé de él más insólito me parece lo que veo de él en el espejo".
Es el cuarto de hora del "fuera máscaras". De Souza cree que en el fondo toda escritura es una autoficción, "un movimiento como decía Pascal entre Dios y la nada, una apuesta. Todo autor es su propio personaje y es también su propia intriga, es esa frase de Flaubert, 'Madame Bovary soy yo'. Imposible renunciar a sí mismo, imposible salir de su ipseidad".
Es una alternativa a un modelo narrativo de fuerte presencia en España, más anglosajón y norteamericano, con la idea de que la gran novela era en tercera persona o con un yo colectivo, recuerda Julián Rodríguez. "Ahora el yo se usa como conductor del discurso narrativo. Hay más interés en la exploración y en lo metaliterario porque los autores han ido mirando hacia otros territorios. El eje es contar desde la verdad".
Es un paisaje y horizonte explorado por Vicente Verdú. Está convencido de que si la novela tiene alguna función hoy es la de hacer esa introspección. "En países donde la vida colectiva está garantizada, no hay grandes historias de grupo y debe prevalecer el registro del yo". No tiene dudas de que la novela tradicional hizo su papel de sociología y psicología e incluso de filosofía, pero ahora al no haber filosofía ni teología, y la base de la filosofía es el YO, Verdú apuesta porque ese lugar lo explore la novela.
El riesgo es que se cuele un exceso de yoísmo, aunque eso ya no depende de quien narra, "sino de la enfermedad de protagonismo que sufre nuestra sociedad, que hace todo lo posible por invisibilizar a las personas como tales y darles a cambio los famosos 15 segundos de gloria tratándoles como mercancía", advierte J. Ernesto Ayala-Dip. A lo que se suma el problema, agrega, de que la experiencia vital narrada por el autor no siempre resulta interesante para el lector.
"Tiene que ver con la hipertrofia del Yo", afirma Antonio Muñoz Molina, "y con la dificultad que tenemos muchas veces para hacer esa operación literaria que es desplazar el yo temporalmente para ocupar esa experiencia bien sea como narradores o lectores. A mí eso me aburre". El autor que es estudiado por ese registro en libros como Sefarad y El viento de la Luna recuerda que una prueba de ese expansivo dominio son los artilugios "que llevan en su nombre la marca del yo, de lo mío, del tú, que no es otro sino el reflejo narcisista de la identidad: iPod, iPhone, MySpace, YouTube".
Aunque quizá en el mismo vértigo de la promoción de mundos aislados y competitivos esté la clave. Los lectores buscan refugio en historias que los acerquen al mundo que los rodea, explica Cristina Grande. "La gente necesita un contacto. Algo que sea verosímil y veraz. Busca autenticidad. Personas e historias parecidas a la suya", dice desde Nueva York, donde asiste a unas conferencias en el Instituto Cervantes, esta escritora que ha usado sus vivencias en sus relatos recientes, Naturaleza infiel, y otros por venir.
Retratada la autoficción y el papel estelar de la primera persona, escritores como Marías, Marsé y Muñoz Molina coinciden en que carece de interés deslindar lo que es inventado o no. Lo importante es la realidad que transmita el libro y su valor literario que es lo que quedará al margen de si lo narrado ocurrió o no. Aunque no faltarán, en un tic de yoísmo, quienes salden el tema haciéndose aliados de Oscar Wilde por su frase de que "las tragedias de los otros son siempre de una banalidad desesperante".


Bibliografía reciente

Enrique Vila-Matas, Dietario voluble (Anagrama); Esther Tusquets, Habíamos ganado la guerra (Bruguera); Juan Cruz Ruiz, Muchas veces me pediste que te contara esos años (Alfaguara); Cristina Grande, Naturaleza infiel (RBA); Julián Rodríguez, Cultivos (Mondadori); Marta Sanz, Lección de anatomía (RBA); Manuel Rico, Verano (Alianza); Soledad Puértolas, Cielo nocturno (Anagrama).

Once ejemplos en español (1977-2005):
1. Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, 1977. Cómo la propia vida, contada dentro de una cadena de imaginarios seriales radiofónicos, revela alegre y críticamente su categoría de parodia melodramática.
2. Guillermo Cabrera Infante, La Habana para un infante difunto, 1979. La novela como diversión de referir con ingenio verbal lo vivido por uno mismo hace dos noches.
3. Carlos Barral, Penúltimos castigos, 1983. La novela como examen de conciencia y ajuste de cuentas con los protagonistas de la propia vida, incluido el autor.
4. Juan Goytisolo, Paisajes después de la batalla, 1982. Cómo despotricar de la actualidad en nombre de uno mismo, aunque no sea exactamente uno mismo.
5. Félix de Azúa, Historia de un idiota contada por él mismo, 1986. Parodia de la época como parodia de la propia vida.
6. Javier Marías, Todas las almas, 1989. Narrar la realidad como ficción y dar a lo fabuloso la autoridad de lo real, con inclusión de fotos que prueban la verdad de todo.
7. Luis Goytisolo, Estatua con palomas, 1992. Representar novelísticamente la propia historia, con sus familiares guerras cotidianas, como parte del mismo relato que las historias romanas de Tácito.
8. Carlos Fuentes, Diana o la cazadora solitaria, 1994. Representación del escritor como amante y partícipe en la gran vida de Hollywood y las intrigas del FBI.
9. Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios, 1994. El escritor como subhéroe de la mala vida, en Medellín, Colombia.
10. Ramón Buenaventura, El año que viene en Tánger, 1998. El escritor como reconstructor de magníficas vidas ajenas para autorretratarse.
11. Enrique Vila-Matas, París no se acaba nunca, 2003. A través del humor y la autoironía, ejemplo de que todo aquello que se cuente fabulosamente será fábula.

domingo, septiembre 07, 2008

Una dosis de realidad


Soñar no cuesta nada, pero una buena dosis de realidad y sentido común nunca están demás, y eso es precisamente lo que nos regala este artículo del escritor cubano Ronaldo Menéndez, en el cual reflexiona acerca de eso que tan pomposamente denominan “carrera literaria”. Ronaldo Menéndez (La Habana, 1970) ha publicado recientemente la novela Río Quibú (Lengua de Trapo, 2008). También tiene una página web: www.ronaldomenendez.com.

El escritor local y el mercado internacional
Ronaldo Menéndez

Qué significa escribir -y pretender publicar- en Latinoamérica, cuando lo que se quiere es salir de Latinoamérica y darse a conocer en el mercado internacional? (Léase, sobre todo, español). Del río Bravo a la Patagonia cada ciudad letrada tiene lo suyo. Las sucursales de Alfaguara o Planeta funcionan con mayor o menor incidencia, justicia o perversión. Y el alcance de las editoriales locales también varía según el barrio.
Durante más de siete años en que estuve estirando mis yacimientos de tiempo por toda Latinoamérica, entre escritores en ciernes, triunfadores y frustrados, fui aprendiendo algo acerca de ciertos mitos. Porque independientemente del color que tenga el problema y el cristal con que se mire, los escritores atrapados en nuestros países de origen levantamos mitos literarios acerca de cuáles son las alternativas para dejar de ser un autor local.
Podríamos alzar un muro de las lamentaciones con las dificultades de inserción del escritor que vive en Latinoamérica con respecto al campo literario español, pero la tarea se parecería a una inútil muralla china, un colosal y árido monumento del aislamiento. Otra cosa sería ponernos pesimistas (léase realistas) con respecto a los mitos donde cuelgan sus trabajos y sus días tantos jóvenes escritores del otro lado del Atlántico. Quizá una mirada desalentadora constituya el mejor estímulo para mirar hacia adentro, hacia la soledad del escritor de fondo, y no preocuparse demasiado por eso que llaman carrera, sobre todo cuando abundan tantos mitos, espejismos y falacias.
El primero y más sustancioso podría llamarse "el mito del príncipe azul-concurso internacional". Muchos escritores viven convencidos de que un concurso te salva y te instala en el paraíso, cual príncipe azul, y que si se tiene talento es probable ganar de un día para otro un concurso internacional por encima de 50.000 euros, capaz de abrir todas las perspectivas con el golpe de un solo cheque. Es una verdad tan dura como una piedra el hecho de que los premios -sobre todo los más cuantiosos- no suelen decidirse en el ámbito del azar y de la cualidad limpiamente literaria, sino en una acción conjunta, y muchas veces antihigiénica, entre las editoriales, los agentes, el marketing y los dueños del cotarro.
Pariente cercano del príncipe azul, está "el mito del editor-hada madrina": ser descubierto e instalado en el parnaso por algún editor que pasa por Latinoamérica a algún evento, feria del libro o cosa por el estilo. Como todo mito tiene sus raíces en la realidad: hay quien ha tenido la suerte de ser descubierto. Pero el campo literario español es tan multitudinario, complejo y competitivo que los resultados a mediano plazo dependen mucho más de la presencia del autor conjunta a la gestión del agente y del editor que al golpe aislado de una novela o un premio. Piénsese cuántos han pasado bombos y platillos a disolverse en la cotidiana nada editorial. Sería una especie de efecto Warhol: no más de 15 minutos (o meses) de suerte, si ésta no se ancla en la constancia de la gestión y en la suma paulatina de los lectores. Como dice mi amigo el editor Javier Azpeitia: cada lector es una conquista.
Éste sí que es romántico: "el mito de la búsqueda del templo perdido". O sea, mandar a ciegas a cuanta editorial exista, peregrinar al estilo del joven Hemingway o de Salinger de casa en casa, hasta que algún editor con visión de futuro apueste por uno. Quienes nos hemos buscado la vida en el prestigioso circuito de los lectores de editoriales, sabemos que cada mes llegan cientos de manuscritos a cualquier departamento de lectura. Entonces se lee poco y mal. Con editoriales grandes (e incluso no tan mastodónticas) mandar a ciegas, probablemente, significa no ser visto. Muchas suelen utilizar la figura del agente como filtro, no leen manuscritos que no vengan de las agencias o recomendados por alguien.
En el otro extremo está "el mito-enajenación de que el mercado corrompe la literatura", y la gran obra se hace en recalcitrante soledad por uno y para uno y viva Kafka. Se tiende a pensar que toda gran obra tarde o temprano va a ser descubierta y a triunfar. Quizá eso ocurría mucho en otros tiempos (aunque no estoy tan seguro, puesto que de lo no rescatado nada se sabe por definición). Siendo optimistas, no creo que muchos quieran hoy ser descubiertos demasiado tarde, a lo Compay Segundo. Además, suponer que una gran obra es por naturaleza sólo para minorías y reacia al mercado es como pensar que porque existe un sujeto que además de ser inteligente es tartamudo, para poseer una auténtica inteligencia es necesario andar tartamudeando por la vida.
Lo grave de fomentar estos mitos durante mucho tiempo es que suelen convertirse en fuente de angustia y automarginación. Por poner un caso, si un joven escritor talentoso de una esquina olvidada del mundo recibe en un año quince cartas-tipo con respuestas adversas a su obra por parte de las editoriales, puede sentirse muy mal pensando que a su literatura se le escapa algo.
Aunque hoy parece un lugar común, sienta bien volver a los orígenes siempre tan profilácticos: escribir sin olvidar que en este oficio existe la soledad del escritor de fondo. El mercado está ahí, y seguirá estando y comportándose según sus reglas, sin que importe lo que piensa alguien en el altiplano. Está claro que en toda periferia se levantan mitos con respecto al centro, pero quizá no está tan claro, aunque es una verdad incontestable, el hecho de que tales mitos sólo contribuyen a que la periferia lo sea aún más. Como decía Confucio: si el problema tiene solución, no hay que preocuparse, y si el problema no tiene solución, tampoco hay que preocuparse.

martes, agosto 26, 2008

Bolaño no fue amigo de todos


Como todo clásico, la figura de Roberto Bolaño continúa siendo evocada como referencia ineludible cuando se reflexiona acerca de la actual literatura latinoamericana. En esta ocasión, su paisano y escritor Rafael Gumucio recuerda su faceta sardónica, de crítico visceral y polemista de dientes apretados, en un escrito titulado "Todos amigos", que acaba de aparecer en la revista Letras Libres en el número correspondiente al mes de agosto de 2008, en la sección Letras, Letrillas, letrones (si desea leer el texto íntegro haga click aquí).

La lectura de este texto de Gumucio me recuerda conversaciones y disputas de hace ya mucho tiempo, en las que algunos me señalaban que lo correcto, para el bienestar y desarrollo de la literatura nacional, era suavizar y minimizar la crítica; precepto que rebate -a través de su evocación de Bolaño- el autor de "Todos amigos", quien incluso afirma que quizás deberíamos desconfiar de la amabilidad y la simpatía que abunda entre los jóvenes escritores latinoamericanos actuales. En la parte medular de su escrito, Gumucio reitera que: "No hay prueba alguna de que se escriban mejores libros en ambientes calmos donde los críticos acaricien a sus escritores y los quieran. La historia de la literatura nos dice más bien lo contrario. Donde hay crítica acerada, donde hay polémica en carne viva, hay buena literatura. La única paz posible en la literatura -o en cualquier profesión que tenga que ver con el pensamiento- es la paz de los cementerios". Y, más adelante, añade que "las peleas entre críticos y escritores no son desagradables anécdotas que revelan el lado mezquino de grandes hombres, sino que son el terreno fértil del que surge su grandeza."


Sobre el autor

Rafael Gumucio es un escritor chileno, nacido el 15 de enero de 1970. En su país ha trabajado en los diarios La Nación, El Mercurio, La Tercera, El Metropolitano, Las Últimas Noticias, así como en los periódicos españoles El País y ABC. También ha hecho escala en las revistas APSI, y Rock & Pop, Fibra (del que fue creador y editor general), pero recomiendo que visiten el sitio The Clinic (http://www.theclinic.cl/), donde ha escrito sobre televisión, política, literatura, mujeres, y viajes. Ha sido animador, guionista y realizador de programas de televisión como “Gato por libre” (Rock & Pop Televisión, 1995-1998) y el programa de humor absurdo “Plan Z”. Este último es el programa chileno que más sanciones ha recibido por parte de la censura oficial.
En 1995 publicó el libro de relatos "Invierno en la Torre", destrozado unánimemente por la crítica chilena. Además ha publicado la novela "Comedia Nupcial", crudo retrato de una pareja que se ama odiando, y se odia amando, "Los Platos Rotos", una sucinta y vertiginosa historia de Chile, y el libro de viajes "Páginas Coloniales".

miércoles, julio 23, 2008

Entre la imprenta y el 'zapping'

El libro persiste pero la catástrofe educativa amenaza a la novela. Y al no existir los llamados dramáticos en el camino a Damasco ("Saulo, Saulo, ¿por qué no me apagas de vez en cuando?"), se difuminan las posibilidades televisivas de constituir otra vanguardia del comportamiento, afirma Carlos Monsiváis en este artículo, para después advertir que “el neoliberalismo es el encumbramiento de una minoría depredadora, y por ello se privilegia a la educación privada al margen de los niveles de calidad, y allí, con énfasis, la aptitud tecnológica es la cima, lo que se traduce en el menosprecio por el humanismo, la adopción ornamental de la cultura, y la burocratización en materia educativa”. ¿Y usted qué opina? ¿Percibe alguna sutil identificación con las "visiones y misiones" de algunas instituciones educativas nacionales?

En la América Latina de hoy, ¿qué papel desempeñan la novela, el teatro, el ensayo, la poesía? Funciones muy diferentes a las ejercidas hace apenas una generación. Ante el Internet, el predominio de las imágenes, la proclamación (falsa) del fin de la Era de Gutenberg, y el vigor del analfabetismo funcional, el público se recompone, se amplía, se reduce. Y a los diagnósticos al respecto los acompañan el pesimismo y su complemento directo, el triunfalismo, confiados tan sólo en las fuerzas del mercado.
Lo más señalado de este momento es la globalización de la literatura y de las artes en general, pero este proceso, iniciado en el siglo XIX, lo obstaculizan las devastaciones sucesivas de los países. Cito algunas:
- La caída incesante de la economía en la que a las mayorías toca (un caso de "abismo revolvente").
- Las crisis políticas sobredeterminadas por el mundo financiero.
- El neoliberalismo que incorpora a las naciones a "la obsolescencia planeada".
- El imperio de los medios electrónicos.
- El fracaso reconocido en forma unánime del proceso educativo (público y privado), hecho a un lado por el culto a la tecnología y por la sobrevaloración del éxito económico, la única prueba aceptada de acceso a la educación...
- El tipo del tipo de best sellers que se definen como "los libros que le gustan a quienes no gustan de la lectura". (Por fortuna, lo light no es el único campo de los best sellers).
- La tendencia académica de las especializaciones absolutas que suele ignorar el placer de la escritura y la lectura.
- La gran importancia formativa del cine que lleva tiempo desplazando a la literatura como criterio de modernización.
- El abandono creciente de la fe en la imaginación individual, hecho a un lado por la manipulación tecnológica. ("En donde estuvo la conciencia, aparecen los efectos especiales").
- El peso de la demografía y el tamaño de las ciudades.
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En este panorama, muy poco del legado típico parece firme, la repetición de fórmulas hace las veces de ánimo crepuscular, y las demandas de la educación media representan a la tradición. Ahora, el mayor peligro para la novela no es el culto de las imágenes (que obliga en demasiados sitios a sólo considerar novela a la telenovela), ni el desdén tecnológico por la letra escrita, ni siquiera la incomunicación cultural entre los países latinoamericanos, sino la catástrofe educativa, robustecida por el desplome de las economías y el desprecio neoliberal por las humanidades. El neoliberalismo es, por definición rápido, el encumbramiento de una minoría depredadora, y por ello se privilegia a la educación privada al margen de los niveles de calidad, y allí, con énfasis, la aptitud tecnológica es la cima, lo que se traduce en el menosprecio por el humanismo, la adopción ornamental de la cultura, y la burocratización en materia educativa.
Persiste el impulso cultural de una minoría, se vigoriza el fin de las prácticas mnemotécnicas en la educación primaria (el gusto por la poesía se inicia en su memorización), sigue el deterioro de la profesión magisterial, desaparece la mayoría de los contextos culturales, que habían sido el idioma compartido de los países de habla hispana. Ahora, quien desee la difusión masiva deberá en cada libro incluir los niveles informativos prevalecientes. Si se acude a los conocimientos culturales "de antes", deben explicarse de inmediato porque los diccionarios son sitios del destierro. Los niños y los jóvenes no incluyen por lo común la lectura entre sus aficiones básicas, sin que esto consolide en lo mínimo a las profecías desoladoras sobre el exterminio de la lectura. El libro persiste pero ha pasado de necesidad pública a demanda de sector, salvo casos excepcionales, precisamente ahora en su expansión posible.
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En la educación sentimental y sexual, sin embargo, el rock, el sonido de la modernización, el hip hop, el rap y las infinitas variantes de la tecnología aplicada jamás desplazan del todo a la cumbia, la salsa, el vallenato, el tango, el bolero, la canción ranchera. Más allá de la calidad de parte del rock y de las promociones industriales permanece el canon de modelos de vida, de mitos que ajustan las sensaciones de éxito y de fracaso, de pautas de la conducta consideradas impensables unos años o unos minutos antes.
¿Qué reemplaza a las guías tradicionales de las metamorfosis individuales y colectivas, a la poesía, la novela, el teatro? Con lo anterior no insinúo siquiera que la poesía y la narrativa hayan perdido sus facultades liberadoras y creativas; por el contrario, de la literatura continúan desprendiéndose las grandes atmósferas formativas, lo que certifican por ejemplo la trilogía de los Anillos de Tolkien, la poesía de Sylvia Plath y Jaime Sabines, las novelas de Coetzee y García Márquez. Sin embargo, en lo que a las mayorías se refiere, el influjo mítico de los libros se ha evaporado en buena medida, concentrándose en los sectores minoritarios que no se expanden según los ritmos de la demografía, aunque sí determinan las adaptaciones de cine y televisión.
Al irrumpir las leyes del Mercado, los géneros fílmicos y televisivos se modifican con rapidez. El cine-cómic que inicia la serie de Star Wars seduce profusamente en el mundo entero, pero ya tienen nombre los atributos de su fascinación, los efectos especiales, anuncio de la jubilación inevitable de la magia que atrapa a cada generación infantil. En la mayoría de los filmes de éxito desbordado, el hechizo radica en la alta tecnología, y la belleza o la obviedad de las imágenes son la substancia de la dependencia de la pantalla.
En su turno, los efectos de la televisión, ante profundísimos a corto plazo y por acumulación, suelen carecer del brillo del prestigio íntimo, aunque esto ya se transforma gracias al muy buen nivel de las series sobre la vida cotidiana, abordada desde la franqueza o desde la derrota de la censura como se quiera (los primeros "clásicos": Sex and the City, The Sopranos, 24 horas, Queer as Folk, Oz, Six Feet Under). Y lleva tiempo que los productos latinoamericanos no permiten que las personas, aun las menos críticas, consideren a la televisión su cómplice ideal: "Si en el mismo espejo se contemplan todos mis vecinos y mis parientes, yo no puedo ser Narciso". Y al no existir como antídoto a la televisión los llamados dramáticos en el camino a Damasco ("Saulo, Saulo, ¿por qué no me apagas de vez en cuando?"), se difuminan las posibilidades televisivas de constituir otra vanguardia del comportamiento.
Todavía se cumple el apotegma de Marshall McLuhan: "El medio es el mensaje", pero casi siempre el medio es también la moraleja. -

lunes, julio 14, 2008

La lucidez de Renard


En este artículo publicado en El País, Vila-Matas refrenda sus dotes inveteradas de explorador del abismo, esa sima donde la ignorancia sepulta a autores no mediáticos, poco mediáticos o decididamente antimediáticos, en suma, todos aquellos situados en las antípodas de Coelho y sus secuaces. En esta ocasión redescubre a Jules Renard y su Diario, donde el escritor francés, autor de Pelo de zanahoria, acoge sus contradicciones y muestra una voluntad de ir a la caza de la verdad, aunque no ignoraba que ésta no era siempre arte.

Escribir es una forma de hablar sin que te interrumpan pero es, además, una actividad más complicada incluso de lo que parece porque, como decía Jules Renard (1864-1910), uno tiene que estar todo el rato demostrando su talento a gente que carece de él. La verdad es que, para las citas literarias, Renard siempre ha sido una verdadera mina. Véase ésta elegida al azar: "El hombre verdaderamente libre es el que sabe rechazar una invitación a cenar sin dar excusas". Cuando Dorothy Parker dijo aquello de que cada vez que se le ocurría una frase magnífica sospechaba que Oscar Wilde ya la habría escrito, cometió la ligereza de olvidarse de Jules Renard.
"Aunque no habla, se sabe que piensa tonterías". Esta cita de Renard nos puede servir siempre para desenmascarar a toda esa multitud de ágrafos y otros mudos interesantes que corren por el mundo. "Los editores son muy amables cuando uno no publica en su editorial". Los estallidos de lucidez que Renard desperdigó a lo largo de su Diario -donde exhibe maestría en el apunte rápido, siempre buscando "la frase que vibra, corta como un alambre demasiado tenso"- fueron a parar grotescamente, a mediados del siglo pasado, a los almanaques y los calendarios de cocina de media Europa. Era un destino más bien lamentable para la prosa de este admirable diarista, escritor sobrado de talento ("cuando me dicen que tengo talento, no hace falta que lo repitan: lo entiendo a la primera") que no esquivaba la mirada crítica sobre sí mismo. Podía ser despiadado con los demás porque él lo era consigo mismo.
Recuerdo haber crecido con frases de Renard opacadas por el humo de la cocina familiar, pero por suerte el equívoco de los almanaques -"mis frases harán fortuna; yo, no"- se ha ido corrigiendo con el tiempo y con los oportunos volúmenes de la Pléiade, y Jules Renard hoy en día no sólo es el creador de un puñado de ingeniosas citas y de la famosa novela Pelo de zanahoria (1894), sino el autor de ese gran clásico, Diario (1887-1910), que ahora se reedita en bolsillo, en edición de Josep Massot e Ignacio Vidal-Folch.
Pelo de zanahoria -edición y traducción de Ana María Moix, también en bolsillo- habla de un niño de la Francia profunda, al que llaman así por el color de su cabello, y es una historia que se inspira en la propia y dura experiencia del autor. Es un niño obligado a convivir con una madre que no le ama -lo mismo le sucedió a él en la vida real-, un padre que le ignora y unos amigos que hacen de él constante objeto de burla. En este clásico de la novela infantil para personas maduras, se derrocha el famoso talento de Renard, pero eso puede llevar a confusión y oscurecer las virtudes de Renard como diarista, muy superiores a las del narrador. Porque como escritor tenía más agudeza que imaginación y más talento que dotes narrativas. En el diarista había una voluntad moral de ir a la caza de la verdad, aunque no ignoraba que ésta no era siempre arte: "Pero la verdad y el arte tienen puntos en contacto: yo los busco". No cesó de buscarlos. Pero también hay quien cree que inventó la literatura del silencio. Multitud de frases al final de la vida de Renard, escritas en su Diario, parecen abonar esa teoría: "Nieve sobre el agua: silencio sobre silencio".
Sartre ironizó acerca de la suerte que corrió esa estética que posiblemente, sin saberlo, fundó Renard dando el disparo de salida del teatro del silencio, y también de esos "enormes consumidores de palabras que fueron los poemas surrealistas (...) Hoy, Blanchot se esfuerza por construir singulares máquinas de precisión -que se podrían llamar silenciosas, como esas pistolas que desembuchan balas sin hacer ruido- en las que las palabras son cuidadosamente elegidas para anularse entre ellas...". Sartre consideraba que Renard no pretendía conquistar un silencio desconocido más allá de la palabra, ni su meta fue nunca inventar el silencio: "El silencio, él se imagina poseerlo desde antes. Está en él, es él. Es una cosa. Sólo hay que fijarla en el papel, copiarla con palabras. Es un realismo del silencio".
¿Practicó un realismo del silencio? ¿Qué diría Renard a esto? Dejó un apunte que parece preguntarlo: "¿Hay que hablar con cuentagotas?". Y algo parece cierto: fue un escritor realista sin precisamente ambicionarlo. Si es verdad que el camino misterioso siempre va hacia el interior, el Diario de Renard ilustra muy bien esa creencia, presenta las oscuras oscilaciones de un camino intelectual, y acoge todas sus contradicciones: "He leído demasiado los periódicos para ver si me citaban. Enviado y dedicado demasiados libros, perdonando a los críticos, con brusca ternura, el bien que me habían hecho al no hablar ni bien ni mal de mí". Acoge todas las contradicciones y también los temores, sueños, confesiones, envidias, grandes ironías, profundas admiraciones ("¡qué rabia no ser Victor Hugo!"), frases sobre los amigos ("George Sand, esa vaca bretona de la literatura") y sobre los enemigos, cierta "nostalgia de la jungla", la certeza de que su inteligencia es una vela expuesta al viento. El 12 de diciembre de 1894 anota en su Diario: "Yo nací para el éxito en el periodismo, la gloria cotidiana, la literatura abundante: leer a los grandes escritores lo cambió todo. De ahí la desgracia de mi vida".
De esa vida y de la inteligencia, lucidez y desgracia que la acompañaron se ocupa su Diario, páginas que pueden leerse perfectamente como una novela, donde Renard pone en pie una literatura que él mismo define como "cartas a mí mismo que os permito leer". Los comentarios constantes a desgracias como la de haber leído a los grandes le permiten precisamente, apoyándose en su nada común inteligencia, convertirse en un grande.
Fue el primer escritor que descubrió que para triunfar de verdad, primero tienes que triunfar, y luego que los demás fracasen. De vez en cuando él trataba de contribuir al fracaso de los otros: "Estoy dispuesto a firmar la petición por Oscar Wilde, a condición de que se comprometa firmemente a no volver a... escribir". Es terrible con Marcel Schwob cuando le cuentan que ha sido visto en un café miserable, hundido, dando sorbitos a un vaso de licor negro. Y a Mallarmé le considera intraducible, incluso en francés. Pero tampoco tiene compasión de él mismo: "Clavar al suelo, de un tiro de escopeta, la cabeza de tu sombra".
Dice saber nadar lo justo para abstenerse de salvar a otros. Y vive en la certeza de que nunca llegará a nada, jamás será nada. De esa certeza, como dice Josep Massot en su certero prólogo, autores como Pessoa o Kafka -escritores que a Renard le habrían disgustado, pues la originalidad le horrorizaba- levantaron una poética completa. Él, en cambio, sólo trató de embridar su propio desorden interior por medio de la distancia irónica: "Leo páginas de este Diario: a fin de cuentas es lo mejor y más útil que he hecho en la vida". Su vida, novela contada en forma de diario, nos parece hoy una tempestad que revuelve el alma. No es preciso dejarse seducir siempre por su lúcida inteligencia: "¿Para qué estos cuadernos? Nadie dice la verdad, ni siquiera el que los escribe". Pero haremos bien de vez en cuando en escucharle: "¡Qué tranquilidad! Oigo todos mis pensamientos". Dijo que pensaba escribir su obra maestra en un rincón. Y es posible que el rincón, al igual que el silencio, fuera con él a todas partes y no hubiera que inventar nada. Ya enfermo grave, la última anotación del Diario lleva fecha de 6 de abril de 1910 y parece fundar una nueva vertiente del realismo del silencio: "Esta noche quiero levantarme. Pesadez. Una pierna cuelga fuera. Luego, un hilillo húmedo fluye a lo largo de la pierna. Tiene que llegar al talón para que me decida. Se secará en las sábanas, como cuando yo era Pelo de zanahoria".

domingo, mayo 25, 2008

La nueva narrativa latinoamericana


Ya dejó de ser la voz del muchacho alertando a los aldeanos que viene el lobo, ahora es una certeza incuestionable: la narrativa que se escribe actualmente en América Latina ya no se rige por las recetas del boom y, como bien señala Santiago Gamboa (foto), se ha marcado una diferencia precisa entre "quienes se disfrazan de latinoamericanos y escriben novelas para turistas extranjeros, satisfaciendo los estereotipos, y los que no, los que escriben para los suyos o para sí mismos, o para nadie, con sus experiencias y obsesiones, con su visión hipertrofiada o pesimista de ese reino que es la literatura". Y la Feria del Libro de Madrid ha sido el ámbito natural para que esta nueva propuesta asuma carta de ciudadanía, como ha dejado constancia el suplemento Babelia, de donde hemos extraído estas tres visiones sobre el tema.

América Latina pasa página
Winston Manrique Sabogal

Hacia dónde va la literatura latinoamericana? Y el escritor extendió el brazo derecho señalando hacia un lado mientras exclamaba: "¡Hacia allá!". Todos giraron la cabeza y trataron de descubrir con la mirada el lugar al que apuntaba el índice del autor uruguayo Pablo Casacuberta. Tantos años cercados por esa pregunta. Miles de reflexiones. Tantos años esperando la respuesta y ahora, por fin, estaba ahí, a la vista de todos, reducida a un punto en el horizonte. Hacia dónde va el propio Casacuberta junto a un número sin precedentes de nuevos escritores de América Latina, comprometidos con búsquedas estéticas innovadoras.
Avanza sin miedo. Sin prejuicios. Sin presiones. Explorando. Libres. Inaugurando un nuevo tiempo. Son de linaje absolutamente contemporáneo. Hijos del mestizaje genético, cultural y literario. Viajeros, cosmopolitas que viven en diferentes ciudades del mundo, herederos de toda la literatura universal, de vocación global en sus temáticas, sin mundos totalizadores, con más mujeres que en otras épocas y unidos por la diversidad y la pluralidad de estilos. Estirpe de estos tiempos para quienes hablar hoy de si existe o no una literatura latinoamericana es una entelequia. Comparten pasado e idioma, pero su creación no es homogénea, surge y avanza por una frondosa geografía literaria sin fronteras que atraviesan sus autores en busca del lugar señalado: "Hacia allá".
Ése es el presente. Así lo ve ese grupo de latinoamericanos que en esta década ha debutado o publicado algunas de sus primeras obras de narrativa en las que se aprecian talento y semillas de prestigio. Forman una gran polifonía de voces procedentes de 19 países, varias de las cuales sonarán más allá de este comienzo del siglo XXI, y cuyo paisaje literario describen hoy aquí Ena Lucía Portela, Juan Gabriel Vásquez, Lina Meruane, Claudia Amengual, Edmundo Paz Soldán, Andrés Neuman, Oliverio Coelho, Guillermo Martínez, Wendy Guerra, Leonardo Valencia, Pablo de Santis, Antonio Úngar, Diego Tréllez, Pablo Casacuberta y Santiago Roncagliolo.
Saben que muchos miran hacia América Latina. Editores y lectores de medio mundo aguardan. Las expectativas son enormes tras el mítico éxito literario de los años sesenta y setenta conocido como el Boom. Demasiado etiquetado. Eclipsante para los lectores. Pero eso ya es una página pasada que los nuevos narradores han incorporado con naturalidad a la tradición literaria universal. No hay tendencias parricidas, y lo que mejor ha asimilado de aquel festín creativo esta generación es la libertad de rupturas temáticas y estéticas. Crean el paraíso del riesgo donde todo es posible.
"Quizá la literatura latinoamericana se sintió obligada a retratarse a sí misma. Como si se mirase a través de lo que otras culturas esperaban de ella. Pero desde hace varios años aspira a simbolizar cualquier espacio, a ser una metonimia del mundo. La sensación es de desprejuicio territorial", asegura el argentino Andrés Neuman (autor de títulos como Una vez Argentina). Si hay una tendencia clara tiene que ver "con el desembarazamiento de las características más notorias que identificaron para el lector europeo lo que significaba Latinoamérica: tropicalismos, barbarie, realismo mágico, representación de la gran escena del poder y la sociedad a través de dictadores y patriarcas", explica el argentino Guillermo Martínez (Los crímenes de Oxford).
Adiós al tópico tropical y exuberante que insiste en ver el mundo y ensombrece el resto del panorama creativo. Lejos ya de fulgores y liberados de prejuicios y presiones, se trata de una literatura más emigrante y nómada que nunca. Todos avanzan, exploran, pero de manera individual y con micromundos que albergan el universo. Se sabe de sesenta, setenta..., un incontable número de escritores recientes que no paran de adentrarse en un territorio que tiene el aire fresco dejado tras una gloriosa tempestad. "Ya nadie tiene que justificarse, como les tocó a Borges o a Cortázar, por contar historias europeas o indias o norteamericanas con personajes norteamericanos o indios o europeos. Nuestra tradición es toda la literatura", sentencia el colombiano Juan Gabriel Vásquez, autor de Historia secreta de Costaguana, al reflexionar sobre el derecho a trabajar con toda la literatura universal como pedía Jorge Luis Borges. Este grupo de escritores invoca las palabras libertad y ruptura, porque "un narrador latinoamericano de ahora mismo no tiene que circunscribir sus relatos a la contemporaneidad, o a la historia, o a su país. Tampoco es obligatorio escribir sobre política. No hay 'compromiso social' que valga; sólo el compromiso consigo mismo", afirma la cubana Ena Lucía Portela (Cien botellas en una pared).
Más que manifiestos, lo que ha cambiado es la percepción. Con esas coordenadas ha echado a andar este grupo de escritores. Buscan ese lugar señalado aquella noche de agosto pasado en Bogotá 39 -el encuentro que reunió a algunos de los mejores autores latinoamericanos menores de 39 años, convocados por el Hay Festival y la Unesco dentro de los actos de Bogotá Capital Mundial del Libro-. Y cuentan que tan pronto como Pablo Casacuberta reveló que "hacia allá" era el lugar de destino de las letras latinoamericanas, empezó a correrse la voz, y que cuando llegó a oídos del argentino Pedro Mairal, éste sólo atino a advertir: "Y apúrense porque va corriendo".
La travesía no es fácil. Para entenderla mejor, J. Ernesto Ayala-Dip, uno de los críticos de Babelia, se remonta al penúltimo capítulo de esta historia: "Después del sarampión del posboom (años ochenta), y sus enormes secuelas, en cuyo vértice funcionaría como paradigma una novela como La casa de los espíritus, de Isabel Allende, un sarampión que duró mucho y que supuso un grave malentendido en torno a los acuerdos entre imaginación, escritura y realidad social (tanto que se tuvo que volver sobre la importancia de una novela capital como Cien años de soledad, escrita por Gabriel García Márquez en 1967, uno de los orígenes involuntarios de ese malentendido), después de ello, en los últimos años, tal vez décadas, parece que se transita por soluciones de transversalidad en las tendencias narrativas. Hay un proyecto festivo de la invención, otro de experimentación e intertextualismo, de reflexión crítica de las últimas dictaduras latinoamericanas. Novelas realistas (con el criterio también huidizo e inaprehendible con que César Aira tonifica el concepto de realidad) que compiten con las que Roberto Bolaño llamaba novelas mutantes (mezcla, como las suyas, de novela y cuento). El compromiso político, en esta época de inhibición ideológica, rivaliza con el más exigente compromiso estético. Y con una gran presencia del cuento, que allí siempre ha tenido acogida por escritores y lectores".
Senderos que exploran autores como Guadalupe Nettel, Iván Thays, Antonio José Ponte, Juan Carlos Botero, Ronaldo Menéndez, Martín Solares, Inés Bortagaray, Jorge Eduardo Benavides, Florencia Abbate, Fabrizio Mejía, Pilar Quintana, John Jairo Junieles, José Pérez Reyes, Claudia Hernández...
Vocación universal. Expedicionarios que crean un gran puzle con tonos transgresores o de renovada tradición. Julio Ortega, del Departamento de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad de Brown, completa este presente aclarando que en la última narrativa latinoamericana "no hay parricidios, hay relevos, turnos y diversificación. Y también renovación: los jóvenes del crack cumplieron 40 años y escriben todavía mejor. Y hay narradores de veintipocos años que merecen atención. Se debe a las demandas de esa extrema libertad recibida. No sorprende que sean parte de una conversación más amplia, donde se descubren como interlocutores de una charla que incluye a otros". Y cierra su retrato con un juego literario, como en un jardín de senderos que se bifurcan: "El jardín es una cita literaria, y los senderos se abren incesantes a nuevas lecturas. La última narrativa es una narrativa de narrativas".
Casi todos han renunciado al afán totalizador de construir novelas o proyectos literarios que explicaban una época y que ha caracterizado a la literatura latinoamericana, asegura el escritor peruano Diego Tréllez (El círculo de los escritores asesinos), que publicará en verano una antología con autores de la última generación. Los nuevos narradores describen mundos más cercanos, íntimos. Hacen de lo particular y singular lo universal. El amor, la soledad, el desconcierto, la muerte, la inmigración, el éxito, la envidia, las repercusiones del 11-S, los nuevos miedos, el desamparo, las ilusiones, las dudas o las diferentes formas de violencia que van moldeando el mundo.
Su legado literario procede de todas partes y lo buscan en todos lados, recuerda el boliviano Edmundo Paz Soldán (Río fugitivo). "Mientras los escritores europeos o norteamericanos suelen leer sólo literatura de sus propios países, en América Latina se puede encontrar a mexicanos que leen a Kawabata, argentinos que apuestan por Janet Malcolm, colombianos que siguen a Conrad, peruanos aficionados a Modiano, puertorriqueños fanáticos de Ngugi Wa Thiongo, guatemaltecos fervorosos de Vila-Matas, chilenos obsesionados con Clarice Lispector". Lecturas universales combinadas con las de sus paisanos clásicos, como José Eustasio Rivera, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Rómulo Gallegos, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Augusto Roa Bastos o Gabriel García Márquez.
Es una generación que vive y siente con naturalidad las tradiciones culturales y literarias de sus países de origen, su continente y el resto del mundo. Avanzan como alegres guaqueros. "Somos saqueadores de las tradiciones de todos lados", reconoce el mexicano Antonio Ortuño (Recursos humanos). Por eso no es fácil hablar de literatura latinoamericana. Son 19 países y cada uno de ellos es un mundo. No son un grupo uniforme, ni existe un español latinoamericano, sino muchos, aclara Ena Lucía Portela. "Pero de ningún modo debe hablarse de literatura latinoamericana vinculada a una ideología determinada y a motivos considerados exóticos según una visión eurocéntrica", hace énfasis la uruguaya Claudia Amengual (Desde las cenizas).
Tampoco se consideran una hermandad de literatos intentando preservar y legalizar para el mundo una herencia cultural milenaria e inmaculada, afirma Diego Tréllez. "El chovinismo en la literatura es un cáncer extirpable. Lo nacional tiende a ser un concepto desfasado para analizar nuestras correspondencias". Y si algo queda de esto, es por poco tiempo, vaticina el peruano Santiago Roncagliolo (Abril rojo). Recuerda que en países como el Reino Unidos y Estados Unidos la literatura ha incorporado miradas mestizas y el índice de la última antología de jóvenes narradores de la revista Granta "parece un listado de la oficina de migraciones. En España, la inmigración es reciente, pero ya hay autoras como Najat el Hachmi que escribe en catalán. Pronto empezarán a hacerlo también los hijos de los latinoamericanos y la pregunta por su identidad carece de sentido".
Se sienten orgullosos de tener deudores tan diferentes. No quieren que les sorprenda el olvido.
"Heredamos la literatura de los años sesenta de nuestros padres. Reconstruimos con nuestra 'filosofía barata y zapatos de goma' a los pensadores alemanes, a sabios del Oriente, a los clásicos, los grafitos de los metros, la mítica popular. Cada quien se arma un puzle con sus referentes y necesidades", resume la cubana Wendy Guerra (Todos se van). Es una literatura en continuo devenir, que en cualquier momento puede engendrar algo que nunca fue leído antes, está convencido el argentino Oliverio Coelho (Promesas naturales).
Sobre estos predios vecinos exploran autores como William Ospina, Álvaro Enrigue, Rodrigo Hasbún, Ana Gabriela Alemán, Marcelo Birmajer, Eduardo Halfon, Jorge Franco, Marbel Sandoval, Mariana Enríquez, Ricardo Silva, Armando Luigi Castañeda, Rodrigo Blanco, Héctor Abad, Damián Tabarovsky...
Refundar con palabras. Ahora se vuelven a visitar territorios conocidos. Autores que escriben sobre la historia de sus países o regiones, una especie de revisión de la historia para tratar de descifrar o interpretar el presente. Andrés Neuman cree que se trata de un doble desplazamiento: "Muchos escritores latinoamericanos (por ejemplo, los del crack) se han propuesto emigrar literariamente a escenarios que trasciendan sus fronteras nacionales, y otros (en general, influidos por una experiencia emigratoria) hemos revisitado la historia de nuestros países desde perspectivas oblicuas, conscientemente extranjeras (pienso en Juan Gabriel Vásquez, Fernando Iwasaki, Álvaro Enrigue, Guadalupe Nettel o Juan Carlos Méndez Guédez)". Un vistazo atrás muestra que el Boom, en palabras de Juan Gabriel Vásquez, se dedicó obsesivamente a dar su versión de la historia latinoamericana, a construir una nueva historia en la literatura. "Luego hubo una especie de reacción hacia otras maneras de contar la experiencia, menos públicas, más intimistas. Ahora algunos novelistas se dan cuenta de que el Boom está lejos de haber agotado los lugares oscuros de nuestra historia, y se han concentrado en iluminarlos".
Son las luciérnagas perpetuas en la historia de la literatura. Lo que cambia son las miradas, insiste Santiago Roncagliolo. "Siempre tratamos de darnos sentido a nosotros mismos hurgando en nuestro pasado". Y añade que de la misma manera que se han vuelto a escribir novelas sobre historia, también lo hacen sobre guerrilleros, sólo que su figura ya no es épica ni ideal. "En Latinoamérica, nuestras heridas no han cicatrizado", afirmó el poeta argentino Juan Gelman el 23 de abril durante su discurso por el Premio Cervantes, en Madrid. Una aseveración que Wendy Guerra complementa diciendo que en el caso de su generación las heridas no han sido nombradas. "Mi diferencia con los colegas latinoamericanos es que estamos en un punto donde nombrar las heridas ya es ganancia, nos reconcilia con la conciencia de los personajes que narramos, nos vuelve persona y personaje en el propio acto de la narración transitoria y la vida dilatada por el texto. La revisión histórica se inicia, en mi caso, en el minuto en que decido decir la parte de la historia que he vivido y necesita ser nombrada, aunque duela en mi entorno".
Pero la brújula no siempre funciona bien por este trayecto. "Se corre el riesgo de la tipificación editorial. Se empiezan a ver repeticiones de lo mismo con novelas domésticas", advierte el ecuatoriano Leonardo Valencia (El libro flotante de Caytran Dölphin). "Ocurre ahora con la novela histórica o política del país de origen del autor, con temas interesantes pero que no aportan ni avanzan en la forma novelística ni en el lenguaje, y con guiños evidentes para reforzar el tópico o el trópico. Son correctas, pero siguen sin superar a las grandes novelas históricas y políticas de los setenta y ochenta. Esa revisión del pasado puede ser provechosa, si es una relectura formalmente arriesgada, pero me temo que no es así".
Todos tratan de volver a fundar con palabras América Latina. De desandar con las palabras ese atlas de sus vidas hechas de historias oídas, leídas, vistas, imaginadas, intuidas, vividas. Vívidas.
Los desencantos han dado paso a la ilusión por contarlo. Quizás lo que ha cambiado, reflexiona Andrés Neuman, es el abandono del propósito de encarnar determinados esencialismos nacionales y políticos, que no se han perdido, sino reformulado. De opinión parecida es Claudia Amengual. Recuerda que sus predecesores tenían un compromiso ideológico fuerte que se correspondía con la efervescencia de la década de los sesenta y la resistencia a las dictaduras que oprimieron la sociedad latinoamericana en los años siguientes. "Nuestra generación -me refiero a la de los escritores que estamos entre los treinta y cuarenta años- ha sufrido no sólo esas dictaduras sino también los efectos posteriores. Es una generación quizá algo desilusionada con el nuevo orden mundial, con menos utopías, pero no con menor compromiso. Nuestra literatura no siente que deba cumplir, necesariamente, con una función social, sino que tiene un valor intrínseco en tanto arte. Sin embargo, si bien la obra vale por sí, siento que sí existe un compromiso ético del autor con la coyuntura que le ha tocado vivir".
Sin miedo. Con descaro y más conciencia del oficio de escribir. Una metamorfosis literaria que Tréllez reconoce a través de "la alegoría, de la parodia, de la digresión, del secreto, y de todo lo que tenga relación con el juego y con el contrabando literario (el plagio, la cita apócrifa, el guiño, la deformada noción de autoría)". Un legado, agrega, que proviene de autores como Borges, Monterroso, Piglia, Bolaño, Pauls, Bellatin o Aira. En el mundo de los nuevos narradores no se teme a los dioses. "Es un placer escribir porque se hace sin la sombra de escritores paradigmáticos", confiesa el colombiano Antonio Úngar (Las orejas del lobo). Sobre todo en su país, porque si en América Latina la sombra de Gabriel García Márquez es fuerte, en Colombia lo es mucho más. "La generación anterior a la mía sufrió el paradigma: se podía escribir con o contra García Márquez, no había muchas más opciones. En mi generación, el vacío de referentes inmediatos es absoluto, lo que da mucho vértigo pero también una gran sensación de libertad".
Como se percibe en las páginas de Vivian Abenshuhan, Martín Kohan, Karla Suárez, Giovanna Rivero, Carlos Labbé, Susana Haug, Sergio Vilela, Juan Pablo Meneses, Efraín Medina, Gonzalo Garcés, María Fasce, Ariel Magnus, Luigi Amara, Alonso Sánchez Baute, Antonio García, Álvaro Bisama, Andrea Jeftanovic, Mario Mendoza, Jaime Alejandro Rodríguez, Wynter Melo, Yolanda Arroyo...
"Hacia allá". Es la era de los nichos, como la define el chileno Alberto Fuguet. La de aventuras individuales. Tras el hallazgo de Pablo Casacuberta (La parte de debajo de las cosas y Una línea más o menos recta), muchos son los que también señalan que el destino está en "hacia allá". Él lo mencionó cuando en Bogotá emboscaron a los escritores invitados con la pregunta: ¿hacia dónde va la literatura latinoamericana? "Fueron tantas veces, con tal esperanza acerca de nuestras habilidades para conocer el presente y predecir el futuro, que merecía ser contestada con el mismo entusiasmo visionario. Ese "hacia allá" no señalaba estrictamente hacia adelante, sino hacia adelante y a un costado. Se me ocurrió que tratar ese destino como si fuera un punto preciso en el espacio era la mejor manera de manifestar nuestra incapacidad para abordar la pregunta. Después, en la foto, todos señalamos el mismo punto, como si fuéramos un excitado corrillo de científicos apuntando hacia un meteorito".
Y los escritores se dirigen hacia ese destino desde múltiples y variadas rutas. A la chilena Lina Meruane (Fruta podrida y Cercada) lo que le resulta llamativo es "la aparente renuncia a construir una literatura que exprese la complejidad del mundo contemporáneo desde la ficción (la llamada no-ficción está en auge)". Destaca que se ha producido una esqueletización del entorno y del relato: de su imaginario, de su estructura, de su lenguaje. "Algo muy visible en la microficción, en el acortamiento del cuento y en la creciente brevedad de la novela. Esta literatura 'anoréxica' (así describía Alan Pauls la obra reciente de Mario Bellatin) insiste en sembrar agujeros en la trama: la idea de que el texto sólo muestre la punta del iceberg se ha transformado en la noción del relato-gruyère".
Otras bifurcaciones relevantes son las novelas de género, la hibridación de éstos a veces desencadena en la llamada no ficción citada por Meruane, al tiempo que coge fuerza el periodismo literario. Al argentino Pablo de Santis (El enigma de París) siempre le ha interesado la cuestión de los géneros: "Creo que nos conectan con lo más puro que hay en el hecho de narrar y por eso el encanto del policial, la ciencia-ficción y lo fantástico. Muchos autores se han inclinado por tomar a los géneros como inspiración; Guillermo Martínez, Edmundo Paz Soldán, Jorge Franco y Mario Mendoza, con el policial; Marcelo Birmajer, con el humor y la sátira, y Leopoldo Brizuela, con la novela de aventuras".
Una de las rutas más arriesgadas la ha encontrado Diego Tréllez en el mestizaje de géneros, con autores como Alejandro Zambra, Oliverio Coelho, Tryno Maldonado, Guadalupe Nettel o Inés Bortagaray. Sus obras, cuenta, "pueden ubicarse en esa zona indeterminada donde, de manera oscilante y a menudo indiscernible, se cruzan el ensayo y la novela, la verdad y la ficción, el crítico y el escritor".
La tercera gran ruta no es nueva, pero se refuerza. Se mueve en las fronteras entre periodismo y literatura, coinciden Santiago Roncagliolo y Edmundo Paz Soldán. "Hemos tenido una tradición interesante de cronistas desde la segunda mitad del siglo XIX, pero nunca, como ahora, tantos y de tanta calidad". El retrato de esta página literaria la completa Roncagliolo al decir que "el narrador se ha bajado del pedestal del sabio para sentarse en el banquillo de los testigos, y el periodista ha abandonado su complejo de inferioridad".
Y a este rumor alegre de la renovación literaria han contribuido más que nunca las mujeres. Algo muy significativo en un continente con poca tradición narrativa femenina. A diferencia de la poesía donde hay referencias que van desde sor Juana Inés de la Cruz pasando por Gabriela Mistral y Alejandra Pizarnik hasta Olga Orozco y Blanca Varela. Entre las debutantes de esta última década, cuenta Ena Lucía Portela, hay alrededor de una decena de narradoras que han alcanzado cierta visibilidad más allá de las fronteras de sus respectivos países.
Mujeres y hombres que Piedad Bonnett, poeta y narradora colombiana, ha leído en su mayoría porque fue una de las responsables de seleccionar a los escritores convocados en Bogotá 39. Para ella, "el panorama de la joven narrativa latinoamericana está lleno de sorpresas y diversidad de nombres ya bien conocidos y de otros que aún circulan poco y que el continente tiene que descubrir. Abarca desde obras como las de Jorge Volpi o Juan Gabriel Vázquez, que fabulan la historia universal o local en novelas de largo aliento, hasta las nouvelles de Alejandro Zambra, construidas sobre poderosos silencios y con personajes y argumentos que se niegan a consolidarse, y que implican una propuesta muy novedosa sobre el género. Por el camino encontramos obras interesantísimas, como la de Junot Díaz o Daniel Alarcón -el uno dominicano, el otro peruano- que escriben en inglés pero desde su condición de latinoamericanos, y con gran conciencia de la dureza de la vida en sus países pero también -sobre todo Junot- de la discriminación que padecen en el extranjero, de su condena a ser ciudadanos de segunda. Son inquietantes también las obras del prolífico y versátil Andrés Neuman, o la de mujeres con voces muy sugerentes y poderosas, como las de Guadalupe Nettel y Enna Lucía Portela. Pero no todo queda enmarcado en Bogotá 39. Escritores como Paz Soldán, Alan Pauls y otros que superan los cuarenta años se están ocupando de una renovación de la novela y el cuento que nos permite hablar de una muy dinámica búsqueda de nuevos lenguajes".
A ellos se han unido César Gutiérrez, Rafael Baena, Alejandro Parisi, Andrea Maturana, Maximiliano Barrientos, Tryno Maldonado, Mauricio Bernal, Javier Ponce, Margarita Borrero, Fernando Quiroz, Washington Cucurto, Sergio Bizzio, Slavko Zupcic, Romina Paula...
Sobre el futuro de todos ellos, uno de los más citados por los propios entrevistados, aunque empezó su andadura en los años noventa, es el peruano-mexicano Mario Bellatin, quien expresa su fe "en que autores que han nacido, viven, provienen por lazos de familia, o sienten que poseen alguna afinidad con la parte de América que utiliza alguna lengua latina -o una mezcla que incluya a una de ellas- como herramienta de trabajo no caigan en la soberbia de sentirse parte de un todo narrativo. Curiosamente, las veces que esto ha ocurrido marcó el declive en la obra de autores que hubieran podido ser clave, quizá, en la literatura universal".
Es el alba de una diáspora de creadores y creaciones de gran diversidad y vigor que han empezado a ser traducidos a varios idiomas. Algunos más conocidos fuera que en su propio continente. Transgresores autores del siglo XXI, que avanzan bajo la invocación de Sherezade hacia ese lugar señalado. "No me extrañaría que, dado ese inesperado consenso, la literatura latinoamericana termine yendo 'hacia allá' un día", reconoce Pablo Casacuberta. Y da más detalles de su ubicación para los que requieran coordenadas específicas: "El punto puede hallarse estirando el brazo en forma exactamente perpendicular a la línea trazada entre los hombros. Una vez allí, se desplaza el brazo una vez y media el ancho de la mano extendida hacia la derecha. Y luego se estira el índice y se señala levemente hacia abajo, como si una línea casi paralela al piso fuera a encontrarse con el horizonte. El lugar es exactamente ahí".

El exilio y el reino
Santiago Gamboa

"Las raíces de los hombres son los pies", escribió Juan Goytisolo, "y los pies se mueven", y por eso echar raíces en el mundo es también moverse por él, establecerse aquí y allá, rodar, abrir casas y volver a cerrarlas, cruzar océanos con cajas llenas de libros, adaptarse a lugares fríos, ver caer la tarde sobre el Hudson o el Bósforo, desde la ventana de la cocina, mientras se prepara un café y piensa en lo que va a escribir, o en lo que hubiera querido que fuera su libro, o en algo que lo atormenta y que no logrará hacer nunca, por más que llegue al otro extremo del último océano.
Hay un tipo de escritor que suele irse. ¿Por qué lo hace? Habría que mirar caso por caso. Wilde y Joyce se fueron de Irlanda y nunca regresaron, pues en la católica isla nadie entendía sus vidas y mucho menos sus escritos. Henry Miller también optó por alejarse de su ciudad, creyendo que así se acercaba a su obra, que por cierto aún no había escrito. Sin embargo, Borges, uno de los autores más cosmopolitas de la literatura, vivió casi toda su vida en Buenos Aires, mientras que otros, como el guatemalteco Miguel Ángel Asturias o el venezolano Arturo Uslar Pietri, descubrieron en París (en La Sorbona) su pasión indigenista, y entonces su obra, a partir de ahí, se centró en temas locales.
La literatura latinoamericana ha tenido varios hogares fuera de América Latina. Uno de ellos fue la Barcelona de principios de los setenta, por allí pasaron Mario Vargas Llosa, García Márquez, José Donoso, Jorge Edwards y otros más. Pero sobre todo París, con Julio Cortázar como figura tutelar, acompañado en diferentes épocas por Carlos Fuentes, Alfredo Bryce Echenique, Octavio Paz, Pablo Neruda, Alejo Carpentier y un largo etcétera. Cuando yo vine a París a principios de los noventa, atraído por ese mito, ya todos se habían ido. O casi todos, pues quedaba aún el gran Julio Ramón Ribeyro, en su apartamento del Parc Monceau, y Severo Sarduy, a quien jamás conocí, pues ya había iniciado el proceso de su enfermedad y se dejaba ver poco.
Estos escritores se movían por el mundo, pero en sus libros hablaban sobre todo de sus propios países o comarcas, o de París, que era territorio conquistado y que con Cortázar ya era indefectiblemente "nuestro". En alguna ocasión hubo polémicas sobre si se debía vivir "afuera" o "adentro", y algunas de ellas fueron encarnizadas. Recuerdo una entre José María Arguedas, Vargas Llosa y Cortázar. "No se puede escribir Latinoamérica desde París", decía Arguedas. Pero Cortázar y Vargas Llosa sí pudieron, con grandiosos resultados, pues al fin y al cabo escribir, lo que se dice escribir, se hace por lo general en un cuarto con una ventana, pero pocas veces se hace mirando por esa ventana, y entonces la ciudad o el mundo donde esté el cuarto puede ser, en muchos casos, irrelevante. Si Cabrera Infante hubiera mirado por la ventana nos habría narrado el smog de Londres no la vida y los anhelos del malecón habanero.
México ha sido otro de los grandes hogares. Los tres colombianos más célebres viven aún hoy allá; García Márquez, Mutis y Vallejo. También fue casa del guatemalteco Augusto Monterroso y hogar adoptivo de Roberto Bolaño, siendo además su gran tema literario, aun a la distancia.
Hoy, con la velocidad a la que todo nos llega, impregna e influencia, es aún menos relevante dónde vive el escritor latinoamericano, si vive exiliado en su país o está en Singapur. Lo importante es para quién escribe. Si lo hace para sus lectores naturales, es decir, la comunidad que habla su lengua y de la cual emergió, la hispano-americana, empezando por su propio país (aunque algunos editores dicen que América Latina ya no interesa en España, o algo mucho peor: "Que ya no vende"), o si escribe para cosechar éxito en mundos más ricos y opulentos, porque esto sí que lo cambia todo, ya que para medrar en esos lugares lo más a mano es repetir fórmulas y satisfacer los estereotipos de nuestro continente al interior del imaginario europeo. ¿Cuáles son los estereotipos de América Latina? Esto daría para otro artículo, pero se pueden resumir inicialmente en tres palabras: exotismo, evasión y revolución. Quien salga al ruedo con estos atributos y tenga cierta corrección en su prosa ganará espacio en el corazón de la clase media europea, que es la que alimenta los grandes éxitos de ventas.
Por eso, más que escritores de "adentro" o de "afuera", la verdadera diferencia, hoy, está entre quienes se disfrazan de latinoamericanos y escriben novelas para turistas extranjeros, satisfaciendo los estereotipos, y los que no, los que escriben para los suyos o para sí mismos, o para nadie, con sus experiencias y obsesiones, con su visión hipertrofiada o pesimista de ese reino que es la literatura y que cada vez parece tener menos lugar, por desgracia, en este mundo.

Santiago Gamboa (Bogotá, 1965) es autor, entre otros libros, de Perder es cuestión de método (Mondadori) y El síndrome de Ulises (Seix Barral)

La generación que se alejó del centro
Reina María Rodríguez

Thomas Bernhard ha sido un modelo para escritores que han perdido un Imperio. Autores que no pretendieron retomar el centro transitado por epígonos del Boom, sino que se hallaron, ante un vaciado de utopías y realismo mágico, succionando como eucaliptos el fondo áspero de cuanto rastrojo quedara por los alrededores. Estos autores, que se consagraron en los años 90, disfrutaron por la falta de un centro, hallaron diferentes niveles de ficción y realidad, creando novelas cortas y fragmentadas, con lo pasajero, la hibridez de géneros (lo variopinto), la contaminación; lo enrarecido, hacia una búsqueda experimental. Alta tensión entre una llamada "estética del cinismo", la violencia y el deseo de trastocar juicios sobre aspectos políticos y culturales manoseados por la costumbre y la Historia, desmitificándolos de golpe y porrazo.
Ellos toman por caminos que se extravían hasta llegar a "una historia de terror... que no lo parecerá", dijo Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953-Barcelona, 2003): Los detectives salvajes, La literatura nazi en América, Amuleto, Nocturno de Chile, Amberes y su gran obra póstuma, 2666. Peregrinaje de esos buscadores de vida y de matices, tratando de remendar "algo parecido a la vida" hasta lograr un libro a modo de diccionario literario, como si la literatura fuera el único centro posible. Con El cuchillo del mendigo, Lo que soñó Sebastián, Ningún lugar sagrado, Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1958) entra en "la burbuja artificial del momento presente": del secuestro, aquellos sótanos, el dinero y el precario equilibrio actual, para dejar abierta la pregunta: "¿Estaba vivo o no?".
Jorge Volpi (México, 1968) sabe que, "el fracaso es evidente desde el principio", haciendo nudos con lo real y el sentimiento, se dirige a los lectores y les pide que compartan su mundo en A pesar del oscuro silencio, La paz de los sepulcros, para "disecar los abismos de nuestro tiempo". Mientras Santiago Gamboa (Colombia, 1965) escribe como si filmara estampas. Sordidez, hipocresía y polaridad de las convenciones. Entre estos narradores de los noventa, Fernando Iwasaki (Perú, 1961) trae divertimentos ante la depresión, humor y erotismo: Helarte de amar, Ajuar funerario, La caja de pan duro.
Ella se regodea en los gestos, perfilando cada detalle como aceptación social, creando un espejo. Es Cristina Rivera-Garza (México, 1964), La muerte me da, Nadie me verá llorar, donde un personaje ve "muchachas con el vello púbico afeitado": la vida como un ensayo sin terminar. Entre borrachos, perros callejeros, hijos que no deben nacer, flota lo ilusorio, la desilusión, el escepticismo.
Artesanía en la escritura de Mario Bellatin, nacido en Perú y radicado en México (1963), autor de Damas chinas, El gran vidrio, El jardín de la señora Murakami que, cansado del realismo mágico y de los compromisos sociales, coquetea con mundos exóticos, travestismo, "chinerías"; inyectando historias difíciles de comprender, provocando esa curiosidad que proporcionan los misterios y la crueldad. Artista conceptual, estructura un libro infinito, como si sacara pedazos a flote reciclados para otra puesta en escena, donde la palabra y el cuerpo se manifiestan. Escritura a tajazos, parapléjica, que no pretende moralidad alguna, sino contar posibles fugas, usando esa sustancia "inadaptada" que es "lo literario" y donde el Hecho se vuelve voz.
Con fragmentos de una conversación se estructuran tres relatos de El asco, de Horacio Castellanos Moya (Honduras, 1957), entre palimpsestos de testimonios ataca los poderes, o en Derrumbamiento, las fobias de un niño, que durante un bombardeo siente más que miedo, odio por los nacionalismos. Contrabando de sombras, de Antonio José Ponte (Cuba, 1964), transcurre en un cementerio donde habitan personajes excluidos: fantasmas. Ya en su cuento Corazón de Skitalietsz, Veranda y Escorpión prefieren vagar antes de ser parte de un censo y un asilo, reflejando la libertad como metáfora. La violencia está en cómo corren riesgos para sobrevivir sin ser cuantificados. La fiesta vigilada, novela entre el ensayo y la ficción, hace un recorrido por la ciudad, a la novela de espionaje que le sirve de puente y, a la historia oficial de la cultura cubana, subvirtiendo espacios arquitectónicos por espacios de pensamiento donde el tiempo es protagonista y juez.
Estos autores tan diversos han desertado buscando un sitio laberíntico, sinuoso. Heredan de Bernhard su reacción contra la sacralización literaria y buscando alternativas al trauma de la creencia y a los centros desperdigados de la familia y del poder.

Reina María Rodríguez (La Habana, 1952) es poeta. En España está publicada su obra Al menos, así lo veía a contraluz (Archione Editorial).